"Отец современной поэзии", "гений высшего порядка" — Шарлю Бодлеру, 200-летие со дня рождения которого родная ему Франция и весь мир в этом году имеют возможность отметить 9 апреля, при жизни было не занимать ни самомнения, ни склонности к саморекламе. Впрочем, и "уничижение паче гордыни" тоже не было ему чуждо.
Свобода как "жизнь между раем и преисподней", которую Бодлер исповедовал своей жизнью и творчеством, чаще всего, вернее — почти всегда и достаточно быстро — заканчивается при входе в последнюю. Дорога в ад вымощена не только благими намерениями, но и свободными порывами.
Уже не раз приходилось отмечать, что поэзия — феномен общечеловеческий, свойственный, пожалуй, всем народам мира, даже, казалось бы, самым примитивным и отсталым, к тому же — никак не связанным между собой. Трудно назвать нижнюю границу объёма языкового словаря, за которой феномен поэзии становится сначала возможным, затем — неизбежным, и, в конце концов, необъяснимым. Или, по крайней мере, непереводимым с одного языка не другой. Опыт наблюдения за детьми подсказывает, что уже с пяти-шести сотен освоенных ими слов и даже вне всякого их знакомства с образцами каких-либо поэтических произведений, включая колыбельные песни, у них возникают попытки использовать ритмические сочетания созвучных слов — в ходе игры или других коммуникативных актов. Детские считалки, дразнилки и прочая «предпоэзия» возникают как бы сами собой из процессов речевой коммуникации — возможно, они заложены там имманентно, по самой природе нашего мышления и языка.
Звуки человеческой речи, даже свист гуанчей, как правило, куда менее музыкальны, чем щебет птиц или шум дождя, поэтому спор о том, является ли музыка «поэзией без слов» или, напротив, поэзия — «музыкой в словах», вряд ли найдёт когда-либо своё окончательное разрешение. Но, возвращаясь к собственно поэзии как феномену человеческой культуры в целом и конкретных человеческих культурно-исторических сообществ в частности, следует согласиться с тезисом о том, что одним из важнейших, фундаментальных отличий между такими сообществами может служить наличие или отсутствие общепризнанного «первого поэта», не только выражающего «дух народный», но и самим фактом своего существования определяющего иерархический или синархический строй поэзии на том или ином языке.
В этом отношении французская поэзия, к числу создателей которой относится и Бодлер, устроена синархично: «солнца» там нет, но есть «плеяда» разновеликих, но всё же сопоставимых между собой творцов, иногда — современных и в разной мере знакомых друг другу. Это — особая и совершенно несвойственная, скажем, поэзии русской, ситуация, когда в восприятии творчества того или иного автора очень многое определяется его местом относительно других элементов системы-«плеяды», а «протянуть руку через время» — не то чтобы неприемлемо, но в поэтическом смысле невозможно. Так что блоковское: «Пушкин, тайную свободу / Пели мы вослед тебе», — просто немыслимо в поэзии французской. И автора подобных строк наверняка сочли бы даже не просто «парвеню», выскочкой без роду-племени, но и кем-то вроде потенциального преступника-злоумышленника: а как же все поэты, стоящие между Пушкиным и Блоком? Как же Лермонтов? Тютчев? Фет? Аполлон Майков? Некрасов? Анненский? Соловьёв? Что этот Блок вообще себе позволяет? А уж «Юбилейное» Маяковского было бы просто за гранью…
Во французской поэзии, как и в истории Франции, нет «свободного пространства», все «участки» заняты, у каждого своя история и субординация. Поэтому — «сбрасывать Ронсара с парохода современности»? Что за бред? Точно такой же, скажем, как выносить прах Наполеона из национального Пантеона. Историю в такой синархической системе координат нельзя «переписать», её можно только «пересмотреть». Историю поэзии — в том числе.
Поэтому творчество юбиляра «намертво» встроено в ряд: Виктор Гюго—Теофиль Готье—Шарль Бодлер—«проклятые поэты» (Поль Верлен, Стефан Малларме, Тристан Корбьер, Артюр Рембо). Его «Цветы зла» вышли с посвящением Теофилю Готье, «волшебнику французской словесности». Всё — по закону, по праву.
Иннокентий Анненский, один из первых переводчиков Бодлера на русский язык, в своей статье «Что такое поэзия?» назвал этого поэта «стоящим на грани двух миров, — романтики и символизма». Тоже неоспоримо: смотрите на указанный выше ряд — и не ошибётесь: слева от фамилии Бодлера — романтики, справа — уже символисты. Всё, как в аптеке. Волшебники есть — чудес не бывает.
Разумеется, вышесказанное ничуть не отменяет ни собственного величия французской поэзии, ни её влияния на поэзию мировую. Оно лишь указывает на её фундаментальное отличие от русской поэзии: не только по языку, но по всему строю своему. И на неутолимую жажду чуда — жажду, которой в русской поэзии и русской культуре нет, ибо «У Лукоморья дуб зелёный…» Как говорится, это другое. Не лучше и не хуже — просто другое.
При этом может показаться внутренним противоречием утверждение о том, что синархический строй французской поэзии оказывается внутренне более организованным и упорядоченным, чем иерархический строй поэзии русской. Но не нужно «путать тёплое с мягким», иерархию и субординацией. В любой синархически организованной системе у её элементов гораздо меньше собственных «степеней свободы», чем у элементов системы иерархической — в противном случае ей грозил бы мгновенный распад, она просто не могла бы существовать. И, разумеется, как раз поэты, с их ярко выраженным внутренним творческим началом, ощущают и переживают эту свою (и общую) несвободу гораздо острее и трагичнее, чем кто бы то ни было ещё.
Портрет Шарля Бодлера (1848). Художник Густав Курбе
Внешние обстоятельства жизненного пути Шарля Бодлера желающие могут узнать из множества источников, включая вышедший в серии «ЖЗЛ» перевод биографической книги, принадлежащий перу Анри Труайя (урождённого Льва Тарасова). Здесь, наверное, стоит отметить только некоторые из них, имеющие непосредственное отношение к его творчеству.
В шесть лет маленький Шарль остался без скончавшегося на 69-м году жизни отца, Франсуа Бодлера, который благодаря революции и наполеоновским войнам из простых крестьян вышедшего в круг «новой знати» (стал сенатором Первой империи). Его молодая мать очень быстро снова вышла замуж — за полковника Жака Опика, впоследствии ставшего генералом, подавлявшего знаменитое восстание лионских ткачей 1830 года и оставленного там «следить за порядком». Из-за этого в Лион на какое-то время переехала жить и мать Шарля со своим сыном. Будущему поэту, видимо, не раз ставили в упрёк родство с «кровавым палачом Лиона», что лишь усиливало его личную неприязнь к отчиму, настоявшему на его отдаче сначала в пансион, а затем и в колледж. Полная разлука в возрасте 11 лет с горячо любимой матерью стала для мальчика тяжёлой психологической травмой, которую лишь отчасти компенсировало возникшее увлечение литературой.
Возвращение семьи в Париж в 1836 году, помимо всего прочего, привело к тому, что юный Шарль с головой окунулся в богемную жизнь Латинского квартала, обзаведясь там многочисленными и далеко не всегда респектабельными знакомствами. Одновременно это дало импульс и его собственному литературному творчеству. Кое-как закончив обучение и получив в 1841 году степень бакалавра права, уже переболев «венерой» и попробовав наркотики, «ни к чему не чувствуя признания», Бодлер был отправлен отчимом и матерью «с глаз долой, из сердца вон» — в путешествие до индийской Калькутты, но с острова Реюньон повернул обратно и вернулся в Париж. Видимо, с целью в связи с достижением совершеннолетия получить немалое отцовское наследство.
Это знаменательное и в какой-то мере роковое для Шарля Бодлера событие произошло в апреле 1842 года, после чего юный бонвиван, что называется, пустился во все тяжкие, став одной из восходящих «звёзд» Латинского квартала. На портрете того времени, написанном в 1843 или в 1844 году его близким другом Эмилем Деруа, скончавшимся в 26 лет, — видимо, тоже не от простуды, — юный денди, богато, но неряшливо одетый, с иссохшими и старыми руками. В то время, как утверждается, Бодлер не только становится завсегдатаем богемного «клуба гашишистов», но и заболевает сифилисом, который поначалу, а также долгое время впоследствии, не принимает всерьёз, считая излечимым и даже имеющим «омолаживающий эффект».
В 1844 году по иску отчима и матери над состоянием Шарля Бодлера была установлена опека, что больше не позволяло ему вести ставший привычным образ жизни. Чтобы получить хоть какие-то дополнительные средства, своё литературное «хобби» он пытается превратить в профессию и начинает заниматься публикацией своих поэтических произведений, уже тогда «совершенных по форме и грязных по содержанию». Опубликованные в журнале «L'Artiste» в самом начале 1844 года три стихотворения давали к тому все основания.
Жизненные условия, в которых к своим 23 годам оказался Бодлер, несомненно, способствовали его революционным настроениям — и поэт оказался на парижских баррикадах февраля и июля 1848 года на стороне республиканцев, недолгое время даже редактировал леворадикальную газету «Le Salut Public». Впрочем, дальнейшее развитие общественно-политических событий и установление в 1852 году Второй империи вызвало у Шарля Бодлера разочарование в революционных идеях, и он до конца жизни полностью сосредоточился на литературном творчестве, отстраняясь от какой-либо общественно-политической деятельности. Мир оказался неисправим, человечество — тоже…
Вышедшее в 1857 году первое издание книги стихов принесло Бодлеру сначала широкую известность, а затем — и полноценную литературную славу. Правда, с известным привкусом скандальности — из сборника, по решению имперского суда, пришлось удалить шесть самых «вызывающих» стихотворений и заплатить весьма существенный штраф. Респектабельному буржуазному лицемерию современной ему Франции поэт преподнёс — или, может быть, вернее, бросил в лицо — идеальный по форме, но зловонный и пропитанный ядом букет «Цветов зла».
Если человек в мире обречён, по смертной и грешной природе своей, на страдания, пороки и гибель, то это не исправить ничем, что в его силах. И даже пытаться не стоит. Любые попытки окажутся так же нелепы и смешны, как пойманный моряками альбатрос, — здесь прямая отсылка к английскому поэту-романтику Сэмюэлу Томасу Кольриджу, к его поэме «The Rime of the Ancient Mariner» (1797-1799), известной в русском переводе как «Старый мореход», где образ убитого главным героем альбатроса играет важную роль.
В известном стихотворении Бодлера прекрасную морскую птицу не убивают — нет, её ловят, издеваются и смеются над ней. Кто это делает? Моряки? Матросы? Вы плохо думаете о поэте, особенно под влиянием угодливой «переводной» рифмы «матрос—альбатрос». Бодлер говорит о «людях экипажа», безликих элементах безликой общности, находящихся в бесконечном, бесцельном и потому бессмысленном пути — да, на плавучем островке корабля, где их извечная стихия земли и родная, подвластная альбатросу стихия воздуха смыкаются на переходе к чуждой им всем стихии моря. Бодлер создаёт образ-символ, каждая строка его стихотворения — не банальный шестистопный ямб, она делится на две «зеркальные» друг другу трёхстопные половинки, одинаково «пустые», благодаря использованию пиррихия (безударной стопы), внутри каждой из них. Словно два крыла альбатроса — таких необходимых в воздухе и таких ненужных на земле…
«Поэт, вот образ твой…» — в русском переводе главный смысл тот же, но всё меняется, словно в кривом зеркале «комнаты смеха». А есть ли оно, «прямое» зеркало, исправляющее все искажения семантических полей между словами (и их сочетаниями) французского и русского языка? И добавьте к этому отмеченное выше принципиальное различие между французской и русской поэзией.
Вот что писал о творчестве Бодлера всё тот же Иннокентий Анненский, рассматривая «77-й цветок из его «мучительного букета»: «Музыка стиха, или прозы, или той новой формы творчества, которая в наши дни (Метерлинк, Клодель) рождается от таинственного союза стиха с прозой, не идёт далее аккомпанемента к полету тех мистически окрашенных и тающих облаков, которые проносятся в нашей душе под наплывом поэтических звукосочетаний. В этих облаках есть, пожалуй, и слёзы наших воспоминаний, и лучи наших грёз, иногда в них мелькают даже силуэты милых нам лиц, но было бы непростительной грубостью принимать эти мистические испарения за сознательные или даже ясные отображения тех явлений, которые носят с ними одинаковые имена…» И далее: «Если вы захотите видеть в этом сонете галерею "образов", то из поэтического перла он обратится в какую-то лавку au bric-a-brac (старьевщика)… Для меня он подслушан поэтом в осенней капели».
Поэзия Бодлера на русский язык, по большому счёту, адекватно так и не переведена, хотя её влияние прочувствовано и по-своему передано всеми русскими поэтами, имевшими хоть какое-то отношение к "Серебряному веку". "Душа старого поэта блуждает в водосточной трубе" — переводил Иннокентий Анненский "Сплин" Бодлера. А "поэт Революции" Маяковский вторил этому образу своей "флейтой водосточных труб". Эдуард Лимонов, больше десяти лет проживший в Париже, так описывает "дом Бодлера", отель "Пимодан": "Я ходил к дому Бодлера очень часто, по меньшей мере раз в неделю. Иногда в окне Бодлера горела лампа. Водосточные трубы на доме были позолочены или покрыты золочёной краской". Такая вот деталь… А Буревестник Горького — это разве не ответ бодлеровскому Альбатросу?
Уже ретроспективно, в последние десятилетия календарного XIX века, и самого Бодлера, и любимого им Эдгара По отнесли к числу "проклятых поэтов", ощутивших и предвосхитивших своим творчеством всемирный крах исторического "прогрессизма" в духе идей Просвещения. Французского Просвещения, стоит заметить. Причём не в духе вольтеровского сарказма из "Кандида": "Всё к лучшему в этом лучшем из возможных миров", — вовсе не исключающего "Часть силы той, что без числа / Творит добро всему желая зла" (И.-В. фон Гёте, "Фауст"). Но в духе позитивизма, без Бога и дьявола пророчащего неизбежную "тепловую смерть Вселенной" как проявление второго закона термодинамики и неизбежного торжества энтропии (хаоса) без всякой надежды мира на Воскресение и Преображение.
Бодлер не дожил ни до Второй мировой войны, ни до Первой мировой, ни даже до франко-германской 1870 года. Но сам «дух» своего времени и своей — в самом широком смысле — исторической эпохи он выразил ярко и полно. По большому счёту, его «цветы зла» плодоносят и сегодня. Поэтому творчество Бодлера продолжает оставаться актуальным и оно, повторюсь, несмотря на множество отражений в творчестве других поэтов, включая наших соотечественников, всё ещё ждёт более-менее адекватного перевода на русский язык. Впрочем, далеко не любое ожидание оказывается сбывшимся. Или, может быть, сбывается, но вовсе не так, как того хотелось. Иначе.
В своём прекрасном эссе «Птицы Шарля Бодлера» Евгений Головин писал: «Душа поэта чувствует любое отчаянье, любую безнадежность, любое несчастье. Если «протяжённость» Декарта есть внешний мир, заполненный мириадами различных или более или менее сходных объектов, но мир изолированный, где «дух», тщательно выбирающий, позволяет «телу» ориентироваться и превращать «объекты» в полезные инструменты, в прирученных животных и вообще в массу выгодных вещей, позволяет считать и прогнозировать, разделять причину и следствие, рекомендует относиться к миру, как к своей вотчине, — то «протяженность души» совсем иного рода. Для неё не существует чуждого «внешнего мира», где всякий «объект» отграничен от другого, где необходимо осваивать, присваивать, уничтожать. Она чувствительна в каждой своей точке, её атмосфера — симпатия и любовь. Она объемлет всё и понимает всё».
И далее: «В заключительных строках Бодлер конкретно сравнивает поэта с пленным альбатросом:
Поэт напоминает властелина облаков.
Он одержим ураганом и смеётся над молнией,
Но когда он изгнан в толпу, среди гогота и шиканья,
Он не знает, куда девать свои гигантские крылья.
(видимо, эти строки даны в подстрочном переводе самого Головина, который, будучи великолепным, вплоть до мистификации, знатоком иностранной и особенно французской поэзии, тем не менее, переводить Бодлера, «всего» или хотя бы in masse, всё-таки не решался. — Г.С.)
Он может стать игрушкой собственных, слишком человеческих эмоций, игнорировать или презирать толпу. Но, в отличие от лебедя, он не будет уповать на Бога. Он знает, что отверженность и несчастье — его судьба, и что он взыскан этой великой судьбой".
Не будем спорить с покойным Евгением Всеволодовичем о взаимоотношениях поэтов с Богом. По-разному бывает, не только жизнь, но и смерть — богаче наших представлений о них. Само существование «чувствилища» поэта, художника-творца, само его присутствие в мире, сколь бы ни было оно отягощено пороками и грязью бытия, — даёт миру надежду. Надежду на то, что альбатрос всё-таки взлетит.
Обязательно ли для это оказываться «на палубе» — вопрос более чем спорный. Пример самого Бодлера показывает, что иногда приходится.
.S.
На парижском кладбище Монпарнас, где захоронено тело поэта (в одной неприметной могиле с пережившей его на четыре года матерью и отчимом, скончавшимся чуть ранее, что отмечена скромной надписью: "Пасынок генерала Жака Опика и сын Каролины Аршанбо-Дефаи. Умер в Париже 31 августа 1867 года в возрасте 46 лет"), стоит и неординарный кенотаф памяти поэта. "Плоды зла" утверждают, что его венчает изображение сатаны. Опять же, нет смысла спорить с этим утверждением — слишком человеческий облик имеет здесь образ "князя тьмы", чем-то сходный с "Демоном" Врубеля. Но там — всё равно пустота. Там поэта нет.
18:50 09.04.2021
Любимый зарубежный поэт В.В. Путина.
18:58 09.04.2021
Separ (Separ) писал (а) в ответ на :
> Любимый зарубежный поэт В.В. Путина.
Да ладно…
Путин стихи Маяковского от «гаврилиады» Ильфа и Петрова из «12 стульев» не отличит… Тоже мне, нашли интеллектуала… Вот бы стырить чего-нибудь — тут профи… Школа грязных подворотен и ельцинского грязного прислуживания…
