Бойтесь равнодушных самое интересное в фильме «Последствия» — это название
Галина Иванкина
«Бойтесь людей равнодушных — именно с их молчаливого согласия происходят все самые ужасные преступления на свете». Юлиус Фучик.
В мае — всегда мысли об одном и том же. О Победе. О морали. Вспомнилось! Среди выспренней мазни Третьего Рейха выделяется полотно «Журнал, посвящённый искусству» автора Удо Венделя (Udo Wendel, Die Kunstzeitschrift, 1940). Всё тихо, мирно, идиллически. Образованные, чистенькие люди — пожилая чета родителей и сын-художник разглядывают репродукции. Канонические норды: старик напоминает Бисмарка, матушка — кого-то из сестёр Фридриха Великого. Сам же главгерой — гладкий интеллигент эпохи Гитлера с безвольным лицом. Да — с безвольным и сытым. Обычно, приводя примеры наци-творчества, профаны ищут что-нибудь этакое в мареве кровавых свастик; брутальное шоу с потугами на античный пафос и ницшеанскую «Волю к власти». Ничуть не так. Третья империя держалась на таких вот дедульках с усами а-ля Железный Kанцлер и тётушках с подбородками Байройтских и Мекленбург-Шверинских принцесс. На послушных сыновьях, выписывавших альбомы с шедеврами ренессанса и барокко. На тех филистеров, что брезгливо не голосовали за НСДАП, но потом все двенадцать лет молчаливо соглашались, дабы в 1945 году выйти с белым флагом и воскликнуть: «Мы ничего не знали! Мы вообще не состояли, не поддерживали, не убивали и не вешали». Мы — смотрели картинки в журнале по искусству. Почему мне пришла на ум эта малоприятная вещь, отдающая мертвечиной — с пустыми, равнодушными людьми-манекенами?
В новом фильме с многоплановым, но лаконичным названием «Последствия» (2019, режиссёр Джеймс Kент, продюсер Ридли Скотт) нам явлен такой немец — респектабельный архитектор Штефан Люберт как собирательный образ всех этих господ-интеллектуалов, с самого начала «презиравших ефрейтора», но, тем не менее, делавших всё, что от них требовали. Неслучайно юная дочь бросает обвинение: «Правильно мама говорила — ты всегда бы трусом!» Причина? «Мы просто хотели заниматься любимым делом», — ответили тогда, в процессе унизительной денацификации — инженеры, врачи, музыканты, литературные критики. Вы все — последствия. О том и фильм. Сюжетная линия — предсказуем до мелочей, хотя, нельзя сказать, что совместная англо-немецко-американская работа вышла скучной или же совсем халтурной. Отнюдь. Добротное зрелище в голливудской жизнеутверждающей манере.
Итак, первые послевоенные полгода. Руины Гамбурга. Британская зона оккупации. В центре внимания — любовный треугольник на фоне тотальной разрухи и бесприютности. Kого же выберет в итоге леди Рэйчел: своего законного супруга — честного офицера Льюиса Моргана или — рефлексирующего немца Люберта? Победителя или же — побеждённого? Стоп! Вам интересно, а как же, а где же тут основные победители во Второй Мировой войне? То есть русские, советские. При чём тут пошловатая любовь красивой англичанки к тевтонскому интеллигентику? Да. Русских обыкновенно пододвинули. Говорю же — сюжет предсказуем. Наших упоминают, вернее — быстренько, смазано являют в одном из фрагментов. А Голливуду оно надо — показывать СССР в качестве триумфатора? Англосаксы учат школьников, что это они — герои, а Сталин был на подхвате. Молодцы! Они снимают напряжённое, зрелищное кино о своих героях, пока российские мастера клепают посредственные и безликие поделки. Виноват — кто? Голливуд? Нет, конечно. Однако вернёмся к «Последствиям».
В роли мятущейся британской супружницы — Kира Найтли, навеки застрявшая в «костюмном» амплуа. Почему-то режиссёры и продюсеры видят именно Kиру с её ультрасовременным типажом в ролях, где нужно примеривать шляпки с баволетками да мантоньерками. Вот и здесь великолепная (слов нет) мисс Найтли в золотистом вечернем платье щеголяет неплохо прокачанными бицепсами, вряд ли возможными у нежнейшей подруги высокопоставленного военного 1940-х. Но такова уж актёрская планида Kиры Найтли — как запуталась в нижних юбках с кружевами цвета «экрю», так и не может из них выбраться. А белья и прочего фильдеперса Найтли показывает здесь много, даже чересчур — на отметку 18+. Горькая и бессмысленная «клубничка» — зачем она?
В ленте — масса презанятной символики. Так, сугубая положительность архитектора Люберта и его, с позволения сказать, пассивный антифашизм выражен в том, что он держит дома мебель стиля Баухаус и, в частности, Людвига Мис ван дер Роэ. Замечу, что функциональный стиль, сходный с нашим конструктивизмом, настолько не нравился боссам Третьего Рейха, что те считали Hochschule für Bau und Gestaltung рассадником красной заразы, и потому аккурат в 1933 году школа рационал-дизайнеров была закрыта, а креслица и лампы Мис ван дер Роэ стали восприниматься, как неопасная фронда. Ещё у герра архитектора попадаются на стенах полотна в нежелательных стилях — фовизм и экспрессионизм, названные Йозефом Геббельсом — «дегенеративными» в числе разных «-измов». Между прочим, все эти направления и течения нацисты относили к «культур-большевизму». А Люберт сие держит и наверное — в пику Геббельсу.
То бишь нам сигнализируют: фриц вполне приличный, можно не ставить мерзкое тавро NS. Хотя, на допросе он и выдал мантру: «Мы делали то, что нам приказывали». То есть рисовали, писали и строили, что укажет гауляйтер, но держали дома «опальное» кресло от Мис ван дер Роэ и хихикали втихаря. Другой любопытный символ — странные следы на обоях. От очень давно висевшей картины. Её спешно сняли. Выкинули. Чтобы, как талдычит «хороший немец» Люберт: начать жизнь с чистого листа. Но не всё так простенько. Там висел «он», то есть портрет фюрера. Не один год, а все двенадцать. Сначала — приняли, потом — благодушно отворачивались. А как запахло жареным — швырнули на свалку истории. И — с чистого листа! С нового дня. Люберт признаётся, что у него есть домик в Альпах — туда-то и надо смыться подальше от руин, кошмаров и тягостных воспоминаний.
Kстати, насчёт тавро — в кадре шифр 88, татуировка молодых волков из «Вервольфа» — нацистского ополчения, созданного в самом конце войны и продолжавшего действовать после подписания капитуляции. Их лозунг звучал с бравой истеричностью: «Превратим день в ночь, а ночь — в день! Бей врага, где бы ты его ни встретил! Будь хитрым! Воруй у врага оружие, боеприпасы и продовольствие! Немецкие женщины, помогайте борьбе „Вервольфа“, где это только возможно!» Kод 88 появился именно осенью 1945 года в британской зоне оккупации. Зрителю объясняют, что 88 — это, собственно, Heil Hitler, так как H — восьмая буква латинского алфавита. В первые месяцы после Победы на территории поверженного Рейха существовали группы молодёжи, не смирившиеся с очевидным. Ими руководили бывшие эсэсовцы — подобного «героя» мы видим и в фильме «Последствия. Он — смелый и агрессивный до того момента, пока не увидел дуло заряженного пистолета у своего лица.
В старом советско-ГДРовском фильме «Александр маленький» (1981) сходный мотив — загнанные в угол волчата из бывшего Гитлерюгенда, продолжают больно кусаться и — убивать русских солдат. Правда, у этих оболваненных, злых и голодных мальчишек не наблюдалось никаких татуировок. Я не понимаю, зачем людям, которые подпольно действуют, мечут бомбы из-за угла и, что называется, «партизанят», нужна опознавательная система такой степени ясности? Чтобы их побыстрее сцапали? 88 — это был краткий, быстрый клич, но не громадное клеймо на запястье! В настоящее время «восемьдесят-восемь» активно используется ультраправыми всего мира, а в Германии это сочетание цифр — практически под запретом. Во всяком случае, выйти на улицу в футболке с таким принтом — немыслимо.
Пожалуй, самое интересное в этом фильме — это название. В нём — соль и смысл. «Последствия»? Тут сразу несколько пластов — не только глобальные. Тут все повязаны смертью. Гибель маленького сына — у англичан. Жена архитектора — тоже погибла. Всё это — в процессе «взаимных» бомбёжек Лондона и Гамбурга. Поэтому сначала — ненависть, переходящая, в иные чувства. Мадам ничтоже сумняшеся кидается в омут любви; офицер Морган пытается, если не простить, то хотя бы понять. Вывод? Всё дурное в нашей жизни — последствия чьей-то слабости, переходящей в подлость. Чьей-то халатности. Чьего-то равнодушия. Бойтесь, бойтесь равнодушных. По-английски — ещё больше значений. The aftermath — это ещё и трава, выросшая на месте скошенной. Заложена возможность бытия после того, что произошло. Kак пел Виктор Цой: «Красная-красная кровь / Через час уже просто земля, / Через два на ней цветы и трава, / Через три она снова жива». The aftermath — то, что вслед за катастрофой.
Чем же сердце успокоится? Поскольку история, как я уже не раз отметила, по-голливудски предсказуемая, то всем понятно — Рэйчел не уедет с немцем в Альпы, а с полдороги вернётся к мужу. Ибо невозможно больше плодить и — громоздить горе. Kто-то должен волевым жестом остановить «последствия». Хорош ли этот фильм? Для западного зрителя — безусловно. А для нас? Вопрос остаётся открытым, а ответ — болезненным.
16:55 19.05.2019
«Кобра Кай» возрождение легенды кинобоевиков и нетолерантной Америки
Владислав Мальцев
Интересные тенденции. В топ-10 самых просматриваемых по всему миру видео YouTube за 2018 год (в этот список не входят видеоклипы и телепередачи) вошла первая серия ситкома «Кобра Кай» (Cobra Kai), выпущенного YouTube Red: с мая по декабрь 2018 года ее посмотрели более 60 млн. раз. 23 апреля этого года был выложен второй сезон сериала, и меньше чем за месяц его первая серия (она традиционно бесплатная для просмотра) уже набрала 30 млн. просмотров.
При том, что в сериале не заняты голливудские звезды (снимаются в основном малоизвестные молодые актеры), он не накачан компьютерными и прочими спецэффектами, в целом снимается на небольшой бюджет, не тратится на массовую рекламу и т. д. Так в чем же дело? А в том, что это настоящее продолжение легендарного фильма «Парень-каратист» 1984 года, снятого с теми же героями 34 года спустя!
Для начала отмечу, что значение «Парня-каратиста» в целом для индустрии кинобоевиков трудно переоценить. Его сюжет, несмотря на простоту, оказался очень цепляющим. Героя (либо его отца, брата) бьет (калечит, убивает) в начале фильма злодей, мастерски владеющий боевыми искусствами. Затем герой случайно встречает скромного и чудаковатого старичка, внешне совсем не похожего на учителя кунг-фу или карате, который как мастер Йода сыплет непонятными, но мудрыми фразами. Под его обучением герой в краткие сроки превращается в непобедимого бойца и в финальном бою, несмотря на нечестную игру злодея, побеждает эффектным приемом, показанным ранее учителем.
Практически без изменений, только перенеся его действие в экзотическую Азию, этот сюжет воспроизвели в «Кикбоксере» (1989) с Жан-Клодом Ван Даммом, породившем затем собственную франшизу с тем же учителем Зианом (Деннисом Чао), только уже без Ван Дамма — «Кикбоксер Дорога домой» (1991) и «Кикбоксер Искусство войны» (1992), — а затем в «Короле кикбоксеров» (1990) с Лореном Аведоном, «Леди-драконе» (1992) с Синтией Ротрок и «Кровавом спорте 2» (1996) с Дэниэлом Бернхардом.
С небольшими изменениями копируют сюжет «Не отступать и не сдаваться» (1986) с Куртом МакКинни и Ван Даммом (разница в том, что тут героя обучает кунг-фу призрак Брюса Ли) и «Кровавый спорт» (1988) с Ван Даммом (а тут — в том, что героя в начале фильма не бьют злодеи, а учитель карате выглядит как самурай, а не как слесарь).
Все это — легенды «золотой эпохи кинобоевиков», «эпохи видеокассет» 1980 — 1990-х! И все, по сути, «вышли из шинели» одного-единственного фильма — «Парня-каратиста».
По самому оригинальному фильму сняли два продолжения с теми же героями — «Парень-каратист 2» (1986) и «Парень-каратист 3» (1989) — и даже, что не так у нас известно, отдельный мультсериал (1989), правда, выдержавший лишь один сезон. Затем его дважды перезапускали. Первый раз — «Парень-каратист 4″ (1994) — вышел комом, хотя там был тот же наставник мистер Мияги (Пэт Морита), а в главной роли вместо Ральфа ДиМаччио уже девушка, Хилари Суонк. Второй — „Каратэ-пацан“ (2010) — с Джейденом Смитом (сыном Уилла Смита) и Джеки Чаном, действие которого перенесено в Китай, а карате заменено на кунг-фу, был удачней, даже качественнее и глубже снят — как в плане пейзажей, так и в плане раскрытия характеров героев, чем оригинальный фильм, — но его успеха все же не смог повторить.
Отсылки к оригинальному фильму рассыпаны и по современной американской масскультуре. Например, сценка, где мистер Мияги ловит палочками для еды летающих вокруг мух, пародировалась в 2010 году в 1-м эпизоде 6-го сезона мультсериала „Футурама“, а в 2013 году оба повзрослевших соперника из „Парня-каратиста“ появились в камео (оба в одной сцене!) в 22-м эпизоде 8-го сезона популярного американского ситкома „Как я встретил вашу маму“.
Ранее 15-й серии 4-го сезона того же сериала один из его главных героев, которого играет Нил Патрик Харрис (более известный нам по роли ученого в „Звездном десанте“), говорит: „Парень-каратист“ &mdas h; великий фильм». Хорошо видно, что 40-летний преуспевающий мужчина помнит этот фильм с ностальгией до сих пор. Но совсем в другой трактовке! «Это история обнадеживающего молодого фаната карате, чьи мечты и энергия привели его на самый Чемпионат по карате всей долины. Конечно, к сожалению, он проигрывает в последнем туре этому ботанику». Окружающие удивлены: «Подожди, когда ты смотришь „Парня-каратиста“, ты на самом деле болеешь за этого подлого блондина?» На что он с издевкой отвечает: «Нет, я болею за тощего неудачника из Нью-Джерси, который едва знает карате. Когда я смотрю «Парня-каратиста», я болею за парня-каратиста, Джонни Лоуренса из додзё «Кобра Кай».
Впрочем, в ситкоме это подано скорее как шутка, и если бы речь шла лишь о том, чтобы переснять «Парня-каратиста» с точки зрения проигравшего в оригинальном фильме Джонни Лоуренса, это сделали бы уже давно. Нет, вопрос гораздо глубже.
Давайте вспомним, что оригинальный «Парень-каратист» был изрядно расистским, только «расистским наоборот». Все плохие герои, злобные и подлые до карикатурности — разумеется, высокие, белокожие и белокурые, облаченные в черную форму «Кобра Кай» под руководством безжалостного ветерана Вьетнама Джон Криз (Мартин Коув). Положительные — чернявый болтун Дэниэл Ларуссо (Ральф ДиМаччио), как говорилось в «Крестном отце», «с итальянским опереточным обаянием», и японец с Окинавы мистер Мияги (Пэт Морита), похожий на кого угодно, кроме как на каратиста (даже уступающий ему комплекцией учитель Зиан из «Кикбоксера» больше похож на знатока единоборств).
Увы, все тогдашние фильмы о единоборствах страдали низкопоклонством перед Азией, где, мол, каждый старенький крестьянин легко окажется столпом мудрости, гением кунг-фу (карате, кикбосинга), а белый человек должен только покорно внимать ему, открыв рот, словно ребенок. Да и вообще переселиться в домик, построенный по восточному образцу, и как азиат, как герой Дольфа Лундгрена в «Разборках в маленьком Токио» (1991). Расцвет в 1980-е годы на Западе восточных сект, вроде построившего себе огромную резиденцию в США Ошо (Шри Раджниша), и нынешние тупые офисные клуши, кудахчащие про «еда должна быть по аюрведе» и «хочу на ретрит-тур на Бали», к сожалению, это побочный эффект красивых старых кинолент, где Ван Дамм или другой подкачанный атлет отправляется в Азию обучаться единоборствам и мудрости.
Так вот, сериал эту схему решительно ломает. В первой же серии первого сезона мы видим главного злодея — это предводитель банды великовозрастных хулиганов (исподтишка избивающей в школе и за ее пределами белых ребят), которым является американец японского происхождения, да еще и носящий футболку с восходящим солнцем на груди (привет Лундгрену, выговаривавшему герою Брендона Ли в упомянутом фильме: «Ты японец, почему ты не чтишь своих традиций, а живешь по-американски!»). Мажористый сынок богатых родителей, чувствующий себя в Калифорнии хозяином жизни. «Я знаю этого парня, он чистил у нас бассейн!» — глумится хулиган-японец над Лоуренсом при первой встрече. И затем с силой толкает, приговаривая: «Вали отсюда, неудачник!»
А вот Джонни Лоуренс (Уильям Забка) в сериале показан не просто центральным, а, скорее, положительным героем. При том, что он вызывающе против всего того, что навязывает политкорректность. «Отлично, больше мигрантов!» — издевательски встречает он приветствия нового соседа по многоквартирному дому Мигеля Диаса (Холо Маридуэнья), паренька эквадорского происхождения. Лоуренс взрывается, когда в дешевом магазинчике, где он покупает еду, неопрятный продавец-латиноамериканец то и дело переходит на испанский в разговоре с подошедшим Мигелем. Во втором сезоне он с вернувшимся Кризом кричат в таком же магазинчике: «Это Америка! Люби ее или проваливай отсюда!»
При этом Джонни — не расист, иначе бы он не стал тренировать Мигеля, который стал для него затем самым близким человеком («Этот парень — единственный, кто не бросил меня, и я не брошу его», — говорит он его матери), практически сыном, и не стал бы во втором сезоне защищать его мать, беженку из Эквадора, от недобросовестных ухажеров, а затем встречаться с ней. Просто он, как и герой Клинта Иствуда в «Гран Торино» (2008), отказывается смириться с тем, что Америка на его глазах перестает быть Америкой, в которой он вырос и которую он любит.
Вот это вообще очень заметный момент в сериале. Джонни — словно динозавр, он до сих пор живет так, словно в 1980-е годы: ездит на машине, сохранившейся у него с тех лет, слушает рок-музыку того времени, не умеет обращаться с компьютером и даже не слышал о существовании Facebook. Он словно заснул тогда и сейчас пробудился ото сна, на что намекает сцена, открывающая сериал. Смена кадров — сначала из финального боя в «Парне-каратисте», где молодого Лоуренса вырубают на ринге и он падает на татами, а затем он просыпается взрослым, лежа в той же позе на полу своей квартиры, в 2018 году.
В 1-й серии 2-го второго сезона эту мысль выразит вернувшийся сенсей Джон Криз: «Я выполз на поверхность и увидел, что мир изменился. Наше общество ослабло. Дети растут избалованными… Надо что-то делать. Кому-то надо выйти и прекратить целовать их в зад. Надо наподдать им под зад. Это наша задача. Миру нужна «Кобра Кай».
Лоуренс и пытается возродить дух этой Америки, начав с воссоздания додзё «Кобра Кай», закрытого (судя по сюжету первых оригинальных фильмов) еще в конце 1980-х годов. Он не только тренирует Мигеля карате, но и прививает ему свои ценности (как Клинт Иствуд — пареньку-вьетнамцу в «Гран Торино»). Начиная с «Поменяй рингтон, поставь что-нибудь из Guns’n’Roses» (а паренек и слышать не слышал о такой группе из 1980-х) и того, как надо вести себя парню с девушками, и заканчивая философией жизни в целом, что ли.
Да, еще важный момент. Лоуренс, как и его подопечный Мигель Диас — аутсайдеры в современной Америке. Оба живут в одном старом многоквартирном доме в непрестижном районе, Джонни что-то вроде «рабочего на час» (мы видим, как в первом сезоне он вешает телевизор заказчице), питается дешевыми продуктами из супермаркета с истекшим сроком годности (их продают с большой скидкой), одет и выглядит так неопрятно, что в первой же серии бомжиха у магазина принимает его за конкурента. Мигель, как отмечает по ходу сериала его сенсей, «еще и бедный» (нет денег даже на карнавальный костюм на вечеринку в школе, как и у ЛаРуссо в оригинальном фильме 1984 года). Как мы узнаем во втором сезоне, его мать работает лаборанткой, в одиночку без мужа содержит и бабушку, переехавшую с ними из Эквадора, и сына-школьника.
А вот жизнь его победителя ЛаРуссо сложилась удачно, как с глянцевой картинки — свой большой дом с бассейном, он владеет большим автосалоном люксовых автомашин, обедает в престижных ресторанах с крупными бизнесменами и т. д. Он давно забыл про магазин бонсай, который открывал с учителем в «Парне-каратисте 3», что напоминает героя Чарли Шина в «Уолл-стрит Деньги никогда не спят» (2010)», с выгодой продавшего компанию Blue Star, которую так защищал в оригинальном фильме 1987 года.
Вторая ученица, пришедшая к Лоуренсу в возрожденную «Кобра Кай» — Аиша Робинсон (Николь Браун), судя по внешности и имени, из семьи выходцев из одной из стран Южной Азии (скоре всего Пакистана). Ее в школе травят из-за ее полноты: «Подростки создают фейковые аккаунты и пишут мне, что я уродливая, что я должна покончить с собой». Узнав об том, что это происходит через анонимные сообщения, Лоуренс возмущен: «Боже мой, что за кучка трусов! В мои дни, если ты хотел кого-то унизить, ты делал это, глядя в лицо, а здесь ни чести, ни уважения». И принимает девушку на обучение: «Ты же не собираешься терпеть этих лузеров? Хорошо, потому что, когда мы закончим обучение, ты сможешь им всем ответить. Но будешь использовать не клавиатуру, а свои кулаки!»
Еще одним учеником и одним из лучших бойцов «Кобры Кай» вскоре становится Илай Московиц (Джейкоб Бертран), еще один аутсайдер, которого ранее унижали и избивали в школе хулиганы. В 6-й серии 1-го сезона Лоуренс честно объясняет своим ученикам: «Я был таким же. У меня не было друзей, я был странным, я не всегда был крутым сенсеем. Как и кобре, мне пришлось сбросить кожу неудачника, чтобы обрести истинную силу». Кстати, показан и совсем юный Лоуренс, третируемый отчимом: «Да он же неудачник! Общество его отвергает». Но он смог стать каратистом, которого боялись все вокруг.
Именно на бунт он и поднимает своих учеников, так напутствуя их в 10-й серии 1-го сезона перед чемпионатом: «Никакой пощады. Становясь старше, вы станете понимать, что жизнь несправедлива. Утром вы просыпаетесь и думаете, что все хорошо, а потом жизнь кидает вам крученый мяч прямо в яйца… Жизнь беспощадна. И мы должны быть такими же. Мы делаем что угодно, чтобы не утонуть. Мы делаем что угодно, чтобы пройти вперед. Пойдем на все, чтобы достичь победы!» (Практически, декларация из знаменитого «Бойцовского клуба».) И вчерашние аутсайдеры под его влиянием меняются, становясь сильнее и жестче, кулаком ставя на место травивших их хулиганов.
Ту же декларацию мы слышим в 6-й серии 2-го сезона от новой героини, девушки-задиры Тори: «Мир безжалостен. Так почему мы должны кого-то жалеть? Некоторым повезло, а остальным приходится бороться за каждый шаг, чтобы что-то получить. Не только за набранные очки [на занятиях или тренировках], а за все [в жизни]».
Финальный бой в первом сезоне — это нечто уникальное, на кого похож Мигель, так это на молодого Энакина Скайуокера (будущего Дарта Вейдера), настолько он источает ненависть и гнев, настолько переживает свои неудачи на пути к победе в Чемпионате по карате всей долины.
В сериале еще много интересных поворотов, обыгрывающих идеи оригинального фильма — например, противостояние Лоуренса и ЛаРуссо повторяют (даже через тот же случайный повод, что и в «Парне-каратисте») их ученики. Без прикрас показано, как вчерашние унижаемые аутсайдеры, стремясь поставить себя как альфа-самцов, сами начинают, набравшись сил и умений в «Кобре Кай», бить и унижать окружающих. Сериал гораздо глубже, чем большинство голливудских поделок. И поэтому его стоит посмотреть.
12:43 04.06.2019
Стыдно за униженное человеческое достоинство «Джон Уик 3 «- такой чепухи ещё поискать
Эдуард Лимонов
Второй серии «Джон Уик» я не смотрел. Первую и третью. Третью посмотрел сегодня.
Какие впечатления?
Несколько десятков слов сказаны за весь фильм длиною в два часа. Всё время занимает противоборство. Драки и убийство.
Точнее убийства. Всего там за сотню убитых переваливает.
Актёр Киану Ривз известен. Рослый, ноги длинные.
Джон Уик- человек с которым лучше не связыватьсяю. В первой серии хулиганьё убили у него собаку и отобрали тачку. Он жестоко отомстил всем. Всех прихлопнул как клопов.
В третьей серии уже совсем не понятно, за что он воюет и убивает. Но убивает смешно как-то, впрочем, ёрнически. Самый его излюбленный метод убийства — это выстрел из пистолета в голову или в лицо, с самого близкого расстояния.
Сюжет, хотя это не сюжет, а скорее зачатки сюжета третьей серии таков, он прост и никак не правдоподобен. После нарушения кодекса тайной организации убийц Джон Уик объялен изгоем и нарушителем правил ордена убийц. За его голову назначена награда — 14 миллионов долларов.
Ну и закрутилась завертелась шарманка — погони и убийства и очень мало мозгов во всём этом Такая муйня на постном масле.
Уик длинноволос как Гоголь. Через весь фильм лейтмотивом пробегают собаки.
Стыдно за униженное человеческое достоинство. Такой чепухи ещё поискать.
Режиссёр, по-моему поляк — Чад Стахелски. Только поляки могут такое замутить, несусветное. Поляки очень беспринципные, им лишь бы деньги.
Ужасно, впрочем сейчас всё ужасно, деградация мирового кинематографа значительна, даже в сравнении с лет так пять назад. Тогда хоть выходили антиутопии, «Прометей «там и подобные фильмы. Сейчас одни сказки для убогих обывателей.
Короче, муйня на постном масле. Нестрашные злодеи. На кой чёрт всё это было снято? Человека нет в таких фильмах.
Актёры должны бы отказываться такое представлять.
07:43 25.06.2019
Всё у нас попса а «Чернобыль» — мрачно и полезно
Эдуард Лимонов
Просмотрел две серии сериала «Чернобыль».
Мрачно, но полезно.
Такой фильм должны были давным давно снять мы. Прозевала Россия, прочесались. 33 года чесались. Вместо этого сняли (еще доснимают пару) зачем-то три фильма про Виктора Цоя, хватило бы одного.
Что сказать, не хотелось бы ничего хорошего, ведь фильм-то американский, однако фильм отлично сделан. Признаю. Всё атрибуты соответствуют эпохе, вплоть до термоса на столе. Хорош Щербина, злой, но умный и справедливый, значит и в руководстве КПСС были умные мужики.
Народ выглядит слишком подчинённым начальникам, но, видимо, так и есть, даже сейчас много покорных и подчинённых бездумно, в 1986-м, видимо, было ещё больше таких.
Как жаль, что не мы сделали, в культуре мы опаздываем по фазе. Мы имели моральное право показать наших героев и наших идиотов.
Америкосы же подсуетились и выскочили с фильмом этим. Теперь будут иметь моральные дивиденды.
Досадно. Наших режиссёров следует прогнать, видимо, через раскулачивание. Это моё личное мнение. Мозги их заплыли жиром. Горячих тем сторонятся, боятся, всякую сирень-черёмуху вульгарную выдают.
Всё у нас попса: культура — попса, политика — попса, оппозиция тоже попса. Казалось бы, чего проще, и сдвинули бы чуть-чуть народы Украины, Белоруссии, России, беда-то общая была.
19:10 01.07.2019
Что через кино нам говорит мировая элита Лекция писателя, публициста Дмитрия Перетолчина о том, какова истинная роль кинематографа в управлении мировыми процессами.
07:18 13.08.2019
Однажды в Голливуде — кино не для русских Проще говоря, самая главная ошибка среднестатистического зрителя заключается в том, что он представляет «Однажды в Голливуде» не тем, чем он является на самом деле. Это не блокбастер — это арт-хаус с бюджетом в 100 миллионов долларов, авторское кино, которое Тарантино снял для себя и своих друзей.
Антон Александров
Фильм «Однажды в Голливуде» хорош уже тем, что не боится спойлеров — ведь у него банально нет сюжета! И это правильно, ибо для Тарантино цельный сюжет — это дурной тон. Фишка этого кино — это погружение в детали, которые до неприличия прекрасны. А «красоте» спойлеры не страшны, как не страшны они картинам Леонардо Да Винчи.
Поэтому если вы считаете себя эстетствующим эстетом из прошлого, которого по ошибке забросило в 2019 год, то идти в кинотеатр надо обязательно.
Однако, как это всегда бывает, сильная сторона фильма одновременно оказалась и его слабостью. Эти самые красивые детали — они не вообще красивые, а лишь во вполне определенном контексте. И контекст этот далек от простого русского человека также, как Пенза далека от Лос Анджелеса. Осмелюсь предположить, что это кино даже в США не станет сверхпопулярным, ибо людей, «живущих» в эстетике 60-х не может быть много чисто технически.
Когда я решил проверить box-office из США — все так и оказалось. Тарантино по сборам занимает лишь третье место — после Форсажа и Короля-Льва. И это при том, что в главных ролях Ди Каприо и Брэд Питт! Я сходил в кинотеатр на второй день после премьеры — в зале сидело 6 человек. Двое ушли через час, жена моя честно уснула через полтора часа, ибо для нее, что 1969 год, что 1869 год — все одно.
Поэтому если вы не воспитывались на «вражеской» культуре 60-х, не слушали Mamas & the Papas, Creedence Clearwater Revival и всю прочую американскую дребедень, то вам будет очень тяжело высидеть весь сеанс до конца. Вы банально не будете понимать, что происходит на экране!
Например, сюжетная линия Шэрон Тейт должна нагонять напряжение на зрителя, ибо большинство американцев знают, что должно с ней случиться в 1969 году. У них этот ужастик популярен также, как у нас история с «Перевалом Дятлова».
Но российские зрители, которые придут посмотреть на свежее творение Тарантино, понятия не имеют, что эта за баба такая — Шэрон Тейт? И вместо атмосферы страха, которую должна нагонять эта сюжетная линия, на Васю Пупкина и его подружку накатывает скука.
Проще говоря, самая главная ошибка среднестатистического зрителя заключается в том, что он представляет «Однажды в Голливуде» не тем, чем он является на самом деле. Это не блокбастер — это арт-хаус с бюджетом в 100 миллионов долларов, авторское кино, которое Тарантино снял для себя и своих друзей.
Чтобы лучше понять, что вас ждет, я вам опишу типичную сцену из этого фильма, но только при условии, что его снимал не Тарантино про Голливуд 1969 года, а Шахназаров про Мосфильм 1969 года.
Итак, типичная сцена. Идет наш главный герой, который играет парторга в очередной производственной драме, по павильонам Мосфильма, случайно открывает дверь, а там Андрей Миронов репетирует роль — «Шеф все пропало! Клиент уезжает, гипс снимают»! Герой спрашивает у Миронова, как пройти в нужный павильон, идет дальше и упирается в стену из-за которой доносится «Песня про зайцев».
Вдруг дверь распахивается, из нее вылетает Юрий Никулин, нервно закуривает и орет: «Я не буду больше петь это дерьмо! Я в цирке на лошадках больше заработаю»!
Круто? Вы бы пошли на такое кино? А представьте себе человека, который пришел на сеанс, но понятия не имеет, кто такой Гайдай и что такое «Бриллиантовая Рука»? Для него это будет очередная проходная сцена, ибо он вне контекста. Вот вы и будете тем самым человеком, который сидит и ничегошеньки не понимает.
Собственно, фильм от объективного провала спасает мастерство режиссера, крутой монтаж, гениальные актеры первой величины и огромный бюджет. Тарантино все сделал «по красоте», тут спора нет.
Поэтому, если вы «родом из американской мечты 60-х», то добро пожаловать в рай. Что может быть лучше, чем включить саундтрек из фильма на полную в своем кредитном солярисе и разъезжая по ночной Пензе представлять, что это Los Angeles?
Мечтать не вредно…
13:53 13.08.2019
Преступление без наказания будем же реалистами и оценим триллер «Материнский инстинкт», как он есть.
Галина Иванкина
«Тварь ли я дрожащая или право имею…» Фёдор Достоевский
Этот фильм не оставляет ни малейшего послевкусия; зрелище на один раз. При всём том, с экрана мощным потоком изливается боль, и она — эта боль — явственно ощущается в зрительном зале. У иных юных дев, которые обычно запасаются попкорном и ежеминутно проверяют почту на мобильнике — спонтанная реакция в виде слёз. Попкорн отставлен. СМС-ки идут в пустоту. Невыносимо видеть мёртвого ребёнка и — горе обезумевшей матери. Но. Изумляющий пшик. Перенасыщенность картины, эстетский лоск выверенного кадра и — тускловатый нуль на выходе. Посмотрели и — разошлись. О «Материнском инстинкте» (режиссёр — Оливье Массе-Депасс) ещё задолго до премьеры писали, что грядёт изысканно-европейский триллер, воскрешающий в памяти наилучшие образцы. Вот чего-чего, а «воскрешения в памяти» тут — навалом.
В эру пост-пост-модернизма творцам не стыдно в открытую эксплуатировать хичкоковские приёмы или, например, смысловые пунктики из «Газового света» Джорджа Кьюкора, но авторы явно увлеклись копированием. Да и время действия перенесено в до-интернетную, до-мобильную «древность». Сейчас, когда везде установлены видеокамеры и отслеживающие штуки, сия жуть не могла бы произойти, в принципе. А тут — солнечное благолепие конца 1950-х — начала 1960-х, когда героини Франсуазы Саган страдали от первой или — десятой любви, а в среде растерянной и — порядком разболтанной рок-н-ролльной молодёжи зрел ярко-выраженный протест. В моде — экзистенциализм, космос и узкие юбки фасона «тюльпан», крепко схватывающие бёдра. Публицист и общественный деятель Егор Холмогоров некогда язвительно заметил, что в российских сериалах про Оттепель «…главные герои — старый телевизор, автомобиль „Москвич“ и автомат с газировкой». В западных вариациях на тему — родственные фигуранты. Kак то: радиоприёмники с округлыми формами, автомобили Peugeot 404 и красная помада. На фоне таких декораций легче и проще ваять ужасы. Ретро-ужасы — где все убийцы под вуалями и в летних перчатках.
Вот мы наблюдаем глаза с тонко подведёнными стрелками, а потом и — Алису, блондинку с узкой талией и переразвитым крупом (Верле Батенс). Так, как надо в пору душечки-Мэрилин и белокурых ангелов мэтра-Хичкока. Типичная жертва мечется в зловещем пространстве. Всё наше внимание переносится на занавеси — полупрозрачные, колышущиеся волны материи. Сцена, как вы уже уловили, родом из культовых триллеров. Накрывает первый поток тревоги. K чему это судорожное задёргивание штор и хождение по дому?
В кадре — пристойный, но не особенно роскошный франко-бельгийский уголок — место действия не определено географически, поэтому сложно, да и не нужно гадать, что за точка на карте. Все знают: именно в таких милейших городках и случаются загадочные убийства и всякая резня бензопилой (часть такая-то). Перед нами — два семейства, живущих в малоэтажной застройке (мечта любого хоррор-сценариста!). Лепота и респектабельность. «Хорошие девчата — заветные подруги!» — как пелось в ту же эпоху на другом конце мироздания. Правда, не девчата уже, но зрелые леди, воспитывающие мальчиков-одногодков — Тео и Максима. Феминистский посыл современного искусства даёт все акценты на матерей, оставляя отцов где-то в серенькой тени. Папаши — второй план. Их роли — пунктирны до нарочитой небрежности. Два брюнета, причём один — с усами — нечто вспомогательное. И по виду — бесполезное. Зато обе мадам — яро-блистательны. Матери единственных сыновей, отслеживающие каждый вздох и чих. Маньячки материнства. Но, как обычно и происходит в «страшном кино», одна из женщин, Селин (Анн Косенс) лишается самого драгоценного чуда — ребёнка. Но это лишь начало тех адовых мук, что пройдут перед нами под блюзовый плач из «ламповой и тёплой» радиоточки.
С того рокового момента дружба — врозь. Не лишь потому, что Алиса — лучшая подруга! — не уследила за Максимом, забравшимся на скользкий подоконник. А потому, что у неё — у более молодой, удачливой и шикарной — мальчик остался жив. Счастливчик Тео будет играть с машинками, выступать на школьных утренниках, а через десяток лет вырастет в красавца-мужчину, грозу дамских сердечек. А вот Максима «закопают в землю и мы больше не увидимся», — как по-детски цинично, то есть начисто бездумно произносит Тео. Что делает Селин? Впадает в оцепенение? Лишь поначалу. Затем она принимается изощрённо действовать. Мстить бывшей подружке и всему её роду. Глядя, как фанатически и при том — неграмотно, грубо — убивает Селин, тут же возникают закономерные вопросы: «В городе есть полиция? Почему такой беспримерный цикл смертей не привлекает местного Мегрэ?»
В триллерах и хоррорах этот момент частенько бывает исключён — ради остроты сюжета, если оно, конечно, не детектив по совместительству. Создатели «Материнского инстинкта» позволяют ополоумевшей тётке вершить своё вселенское правосудие. Хитрость в том, что нас отправляют по ложному пути: зрителю всё кажется — Селин мечтает прикончить пацана. Всё говорит за это — и оставление на видном месте того печенья, от которого у Тео — аллергический отёк; и зазывание в ту же комнату, на тот же подоконник, откуда сорвался Максим; и прочие манипуляции, вроде желания положить любимую игрушку Тео в гробик Максима. Важно — улыбаться Алисе и её супругу. Вот — умирает от сердечного приступа свекровь Алисы, тучная и жизнерадостная старуха. Вскрытие показало, что в крови не обнаружено и следа принимаемых лекарств, хотя, мы все видели, как весёлая бабуля запивала таблетки — шампанским. Снадобье подменили пустышками. Kто? Ясно — кто! Алиса кричит на индифферентного мужа, ибо поняла, что это проделала спятившая Селин, однако, в ответ раздаётся: «Это тебе надо к психиатру. Ты всё придумала». Он и дальше будет её уговаривать — этаким равнодушно-приторным, скучным голосом, пока соседушка-подруга не отравит его вместе с измотанной и не находящей поддержки, Алисой. Они будут картинно полулежать перед мерцающим телеэкраном, а по дому заскользят резкие тени. Да, Селин и своего мужика изничтожит — проворно усыпит, а следом перережет ему вены. Бедный, отчаявшийся отец — он покончил с собой, не так ли? В городишке все поверили! Мадам сеет гибель, но не ради заполнения кладбища нежно обожаемыми — когда-то — людьми. Есть цель. Тео — на закуску? Точнее, на десерт. Опять сунет ему печеньице, вызывающее смертельные отёки? Всё — круче. Селин прикладывает к личику ребёнка платок со снотворным… Удушит, зарежет, повесит? Но сценаристы нас ловко дурачат. Финал решительно иной. Так сказать, хэппи-энд на костях.
Раскрывать не буду, но, вероятно, все уже и так поняли, куда вёл материнский инстинкт — а он сильней других велений. Селин — отличная мать, а не тварь дрожащая, и потому — право имеет. Но главное, что никакого — ни уголовно-процессуального, ни Божьего наказания. Это оставлено за кадром.
Прервёмся на минутку! Вы знаете, почему триллеры и хорроры не жаловали в СССР? За что критиковали? С чего — не пускали на советский экран, да и не снимали сами («Вий» — классика, исключение, лишь подтверждающее установку). Не из-за кровавых кишок и выпученных глаз. Не потому, что Хичкок-синема расшатывает нервную систему. И даже не потому, что «так называемые фильмы ужасов отображают глубокий и непреодолимый кризис, разъедающий капиталистическое искусство», как выспренне писалось в искусствоведческой брошюре означенных 1960-х годов. В этих кино-фабулах отсутствует — или почти отсутствует любая дидактическая ценность. Преступления — без наказаний. Трупы — ради самой смерти, а смерть — не во имя, а — просто так. Филистер обожает «бояться», когда ему надоедать жрать. Или в обратном случае — когда карман его пуст, а еда — всё дороже. На помощь приходит мистер Триллер в чёрной маске и режет кому-нибудь ухо. А жизнь обывателя становится легче — меня же не кромсают! Плюс — ощущение безнаказанности, возникающее от просмотра подобных лент. Так учили в СССР. Но всё меняется и мы уже спокойно глядим, как люди кушают людей, а киноведы оценивают игру и динамику, но не «воспитательную функцию». Которой — повторюсь — тут нет по логике самого жанра.
Будем же реалистами и оценим триллер, как он есть. На мой взгляд, фильм вышел на троечку из-за увлечённости авторов «духом времени», декорациями, шмотьём. Оказалось настолько важным преподнести бытовой этикет и материальную сторону 1960-х, что, несмотря на все титанические усилия, шедевр не получился. Можно сто раз повторять за Хичкоком, но толку-то? Всё ушло в «занавески». В любование. В пейзаж и натюрморт. Но глубина — мелковата. Разумеется, можно смаковать кадры и отмечать операторский профессионализм, замирать от музыки и пугаться крикам, но по выходу из зала — не шок, а бесстрастие. И те шокированные девчонки съедят свой попкорн. Или, быть может, оно так и задумано?
> Цельнометаллическая оболочка > размышление по поводу фильма Ларса фон Триера «Дом, который построил Джек» > > Андрей Бычков > > > > > > Чёрный кадр подобен белому листу бумаги, и мы слышим за ним голоса. Один рассказывает, а другой задает вопросы, возражает. Видеть и выражать увиденное, тем более в речи, — это разные вещи. Мы редко говорим о том, что видим сейчас, чаще говорим об этом после. Герой фон Триера путешествует в ад и рассказывает о своем путешествии. Серийного убийцу Джека сопровождает некий Вёрдж, на поверхности психоаналитик, в символической глубине уподобленный Вергилию, но в еще более глубокой глубине двойник, потаенная часть самого Джека. Их диалог пронизывает фильм параллельно тому, что мы видим на экране. Так вербальность одновременно и поддерживает видимое и разрушает его в комментарии, создавая более значимый символический пласт. Да и сам Джек разрушает жизнь своих жертв, чтобы придать ей смысл, который по его теории можно найти лишь после смерти. Кино от фон Триера, вопреки историческому определению себя как искусства движущихся образов, возводится в некий иной ранг, возвращая долг и искусству в целом, и, что особенно для нас интересно, — и литературе. Мимоходом стоит отметить концептуальное сходство поисков Ларса с поисками Годара. Оба режиссера ищут новый уровень киновысказывания. В каком-то смысле они реконструируют старую бергсоновскую доктрину, согласно которой интеллект суть киноаппарат. > > В сюжетной основе фильма «Дом, который построил Джек» заложена довольно простая мысль. Серийный убийца Джек воспринимает каждое свое новое убийство как акт творчества, а результат как произведение искусства. Ларс фон Триер сформулировал её ещё в пресс-релизе. Накануне выхода кино в прокат один из критиков спрашивал режиссера: «Вы видите художника своего рода преступником, а каждого преступника как художника?» И фон Триер отвечал: «Да, можно воспринимать фильм и в таком ключе, что я — главное действующее лицо, а искусство заменяет убийство. Но я не думаю, что это является сутью, — да, это забавно, — но это совсем не важно». Подобно своему герою Джеку, фон Триер сразу предпочитает говорить правду, чтобы его на этой правде не поймали. То, что он снял это кино «про себя» подтверждают и кадры из его фильмов, вмонтированные в кинопоток обобщенного с героем сознания. Правда же в ответе фон Триера критику также и в том, что идея фильма действительно не столь важна, сколько ее воплощение. Сам Ларс, в конце концов, никого не убивал. А вот мы частенько, чего греха таить, желаем смерти ближнему своему («что б ты сдох!»), а тот все живёт, мерзавец, ему повышают зарплату, дают незаслуженные премии. > > О воплощении идеи фильма в собственно фильм стоит поговорить на языке Делёза, как об искусном скольжении кинообразов на поверхности (за чем с таким пристрастием следит наше эстетическое чувство) и о разрезе в глубину, где это наше эстетическое чувство не выдерживает и оборачивается нестерпимой смертной тоской и ужасом. Оказывается, нас заманили в ловушку и именно сейчас нас и будут убивать, и убивать будут со всеми отвратительными, даже омерзительными телесными подробностями. И вот уже душат. Пучится, багровеет лицо. Жертва давится, гадкая предсмертная слизь выделяется на губах (эпизод с Клэр). Фон Триер действует как инженер, который хорошо знает свою работу. Умерщвление не очень «приятный» процесс. Но важен результат. > > Одним из первых применений фотографии после ее изобретения было изготовление снимков покойных на память для их родственников. Образ — как дар — оставался навсегда. И в этом глубокая тайна самого образа. Немецкий историк искусства и культуры Ханс Бельтинг когда-то писал: «Опыт смерти был и остается для человечества одним из мощнейших двигателей производства образов». Смерть, прежде всего, образ, образом она и остается, как радикально формулирует ту же мысль Башляр. > > Вот почему фотографирует и наш герой Джек, почему он фотографирует свои трупы (почему его заставляет это делать фон Триер). Вот, что скрыто в символическом разрезе, где на поверхности остроумная и изобретательная история мистера Изощрённость. Где на поверхности все эти блистательные художественные находки: то произведение кубизма с разъятым лицом, смонтированное сразу после сцены удара домкратом по лицу несносной женщины; то «цветовая красная линия» — красный фургон, красные кепки расстрелянной семьи, красный чемоданчик Клэр, красный телефонный провод у Глупышки и, наконец, роскошный красный дантовский балахон Джека; переклички — айс-вайн и морозильная камера с трупами; опять же — ест яблоко в своем «холодильнике»; маленькие беккетовские лестницы в аду; шикарный проезд мертвого тела по шоссе, о которое истирается голова Клэр, когда Джек мчится на машине, прикрепив ее труп к заднему бамперу… — всего, увы, не перечислить. Но именно это и интересно — как именно выстроен и решен фильм в целом, та или иная его сцена, визуально, драматургически. Каков сценарий — артистичный с самого начала, когда некая мадам буквально инициирует Джека в его фатальную роль; мы следим, как развивается «характер», например, в эпизоде с Клэр, когда Джек пока еще только неумело импровизирует и врет, это потом он уже гениально догадывается, что надо говорить правду, что правда лучший способ для обмана, как он и проговаривает ее потом и копам и Глупышке. Нам интересно, как Джека учит «материал», который представляет из себя его жертв. Здесь, опять же стоит отметить и отличие «субстанции», с которой работает режиссер и с которой возится его герой. У фон Триера, как и у всех великих художников (как, например, у Джойса), материал — это, прежде всего, культура. Фон Триер (в отличие от Джека) строит свое произведение из культуры. В расчленённом теле фильма — и мультипликационные вставки, и картины Блэйка, чертежи соборов и кадры пикирующих бомбардировщиков времен Второй мировой войны, здесь и философские идеи, да и методы «расчленения» свои — от документальной «дергающейся» камеры до стильного артхауса. Для фон Триера «краска» и материал — это, в том числе, и актеры (стоит заметить, что художник Френсис Бэкон сказал как-то, что краска это и есть образ). И это режиссёр, а не Господь Бог, учит своего героя становиться все изощрённее, входить в роль художника, репетируя перед зеркалом; нарциссически подпитываться, собирая «рецензии» на свои произведения; и, конечно же, посвящать себя, прежде всего, работе. С какой тщательностью, а, в конце концов, и с риском, Джек исполняет задуманное, неслучайно же рефреном идут и кадры с Гленом Гульдом, с великим трудолюбием оттачивающего каждый пассаж. Так и наш Джек, неудовлетворённый своими фотографиями, возвращается с трупом на место преступления, чтобы сфотографировать его опять, а по пути заодно, в порыве вдохновения сбивает и старушку. И — о, сколько здесь комического — запредельная некрофильская сессия с мертвыми телами в разных позах. Вот уж, воистину, парад образов. Но — что поразительно — этот юмор, этот чёрный юмор совсем не отменяет страшных до боли кадров расстрела семьи — действительно шедевр, как для Джека, так, увы, и для фон Триера. Как он убивает детей (а ведь это действительно невозможно!), как потом рассаживает их тела и разыгрывает с обезумевшей матерью семейную сцену, упрашивая её покормить своего мёртвого изуродованного выстрелами сына пирогом — это уже откровенное извращение, и нам не до смешков, кровь стынет в жилах, и на глаза навёртываются слезы, и до сих пор в ушах еще стоит этот раздирающий душу крик, когда кричит мать, кричит над своим застреленным ребенком, вот ее обезумевшее лицо, и красивое лицо Джека-охотника, который уже идет по кровавому следу, наклоняется, снимает с травинок, трогает на пальцах «швайс», оглядывается и мирно посвистывает, как будто зовет дичь, а, в конце концов, находя ее, дрожащую во рву, мать, расстреливает почти в упор, спокойно, как это делали нацисты. Этот эпизод, скользящий вроде бы по все той же поверхности, проживается нами в нестерпимой шизофренической глубине, когда мы не понимаем, зачем это происходит и зачем нам это показывают. Так фон Триер играет со своей жертвой, со своим зрителем, которого он символически инициирует в какого-то адского соучастника и в жертву одновременно. Фон Триер смеет показывать нам это?! Он убивает всех нас одной пулей, той самой пулей в цельнометаллической оболочке, как и его герой. Его жестокое искусство, сливающееся с циничным и жестоким высказыванием об искусстве, которое и служит ему этой цельнометаллической оболочкой, ставит перед нами предел. Но ведь мы хотели искусства для художников и только для художников. Ещё со времен Ницше. >
> Чтобы не оказаться скучным в своем упорстве, чтобы разыграть свою идеальную игру по всем правилам до конца, чтобы заговорить правдиво, о том, что в этом мире правит, вообще говоря, не столько материал (на поверхности, в жизни тел, наверное, да), сколько невидимый рок, в глубине, да, именно рок, некая выпавшая нам фатальность, о которой мы можем только догадываться по знакам (то самое затмение, например, о котором говорит Джек, перед очередным убийством, или извержение вулкана), чтобы поднять эту тему о Великом Архитекторе мироздания — о соборах, о блэйковском тигре и ягненке, о провидении, которое выбирает своего избранника, благословляет, смывая кровавые следы его преступления на шоссе, и с каждым новым шагом учит все больше и больше рисковать, и начинать видеть темную сторону истины, как в негативе, чтобы начать этот последний разговор о демонической темной сущности самого света, и почему в жизни все так часто наоборот, а не как должно было бы быть согласно священным книгам, — для всего этого фон Триеру, конечно, нужен был оппонент, ведь речь, в конце концов, не о догматике, не о философии убийства, а о его образах, которые, чтобы воздействовать на нас, не могут не быть противоречивы, ведь любое изображение есть сочетание как темных, так и светлых тонов. Вот почему здесь появляется и «светлый» персонаж Вёрдж, невидимый свидетель и провожатый, на первый взгляд призванный олицетворять собой жизнь. Вёрдж носитель других ценностей и, несмотря на свой чёрный костюм и довольно неприятную физиономию (исполняющий его роль Бруно Ганц играл когда-то и Гитлера в фильме «Бункер»), настойчиво повторяет Джеку, что тот взялся строить свой дом не из того материала, хотя бы и последний, согласно теории самого Джека, обладает собственной волей. Но насколько он убедителен этот светлый образ Вёрджа, насколько он светел, этот таинственный и, в конце концов, персонифицирующий самого Вергилия, Вёрдж? Почему он так неприятен, ведь он говорит истинные слова, взывает к человечности и справедливости, рассказывает нам и о дереве Гете, о том самом дубе, под которым величайший из гуманистов создавал в юности свои жизнелюбивые произведения? И почему сам этот дуб по иронии судьбы оказался в самом центре Бухенвальда? Или это опять скрытая дьявольская насмешка фон Триера, и все что он хочет нам сказать: это только зло играет с самим собой в этом мире, и зло только наказывает зло. А все эти блэйковские агнцы — не более чем мультипликационные попсовые ягнята. В этом фильме всё наоборот, и даже добро оборачивается злом — фон Триер работает с негативом. Уже на сюжетной поверхности все не так, как в обычных фильмах про убийц, Джек здесь, несмотря на свою изощренность, часто ошибается, а не только выставляет себя напоказ, с тайным желанием, чтобы его поймали. Но фон Триер наносит нам фатальный разрез и в глубине. В финале фильма, в его эпилоге, после череды бросков игральных костей — игровых эпизодов убийств — во всем их чудовищном реализме, наступает, наконец, и черед идеального броска, абсолютного символического события послесмертия со сбросившими маски идеальными персонажами. И здесь Джек уже выглядит прекрасным и величественным, как Дант (а не как убогий маньяк в первом эпизоде, когда он еще никого не убивал, или как красавец во время сцены расстрела семьи), здесь он уже в красном одеянии, почти как его изобразил сам Боттичелли, к которому взывает Вёрдж, говоря о любви (в видеоряде перед нами «Рождение Венеры»). В финале идеальности достигает и сам Вёрдж как Вергилий, автор «Энеиды», поэмы, обожествлявшей императорскую власть, прообраз любой государственной власти. Еще и в более раннем эпизоде в диалоге с Джеком он сожалел, что восхвалял правящие силы и их идеи. Тогда Джек напоминал ему, что тот хотел бы уничтожить свою «Энеиду» как произведение, пересекающее границу меры самого искусства. Мы вспоминаем и ухмылку Вёрджа, с какой он входил в дом Джека, построенный из мерзлых тел: «У тебя славный домик, так вполне годится». Для фон Триера проклято всё. > > Ларс фон Триер отправляет своего героя в ад, в самую его огненную, сверкающую низвергающейся лавой, сердцевину, которая в негативе обращается холодным ледяным образом с чёрным исходом и провалом на месте величественного огненного зрелища. А что он еще мог сделать, чтобы мы прочитали его послание наоборот? Переправить Джека в обход разрушенного моста, ведущего когда-то к выходу из преисподней? «Я всё же рискну», — говорит Джек своему провожатому, который никогда и не пытался перебраться на ту сторону (мост был разрушен задолго до его появления в аду). И мы переживаем за героя, карабкающегося из последних сил по каменной стене над этой неумолимой бездной. После всех мерзостей, которые совершил Джек, мы тайно ему сочувствуем и болеем, страждем за него, чтобы ему все же удалось преодолеть эту каменную вертикаль, горизонтальный путь, который никто никогда не преодолевал. Жестокая истина фон Триера — если мы все всё же задуманы художниками (а жизнь это, как известно, сон, и, в конце концов, только история, рассказанная идиотом, полная шума и ярости, и не имеющая никакого смысла), то, значит, задуманы и — убийцами. Фон Триер с невыносимостью его высказывания — новый Шекспир. Вот почему мы и уносим этот странный мучительный образ, уносим, удрученные, в самом своем сердце, если мы не просто зрители. Если мы серьёзно относимся к искусству вообще и к своему искусству, в частности, если и мы хотя бы чуть-чуть художники. Мы должны в своём ежедневном титаническом труде оттачивать, как Глен Гульд, свои пассажи и преступать правила, назначенные нам богами, ведь мы те самые свергнутые когда-то титаны. Вот почему мы должны не подниматься из бездн, а идти, спускаться еще глубже, в глубину тел, образов, в гудящее и гремящее, как чудовищная машина, бессознательное, где воедино связано всё, и мучение и наслаждение, и удовольствие и страдание. Кто остается в живых (кто всегда остается в выигрыше) так это Вёрдж-Вергилий. Он утверждает божественное происхождение власти. Но кто говорит правду, пусть и ужасную, нестерпимую для слабых правду? Джек? Что все это означает, что он нам показал, этот наш новый безжалостный вождь фон Триер, что должны мы за всем этим прочитать? Нет, это не только о скрытом инстинкте смерти, который неотделим от инстинкта художника. Мы должны за всем этим прочитать также и свою волю к власти. Волю к власти над образами. Волю к власти самого искусства. Ведь, в конце концов, от нас остается только искусство.
Прежде чем критиковать, следует осмыслить основные направления в кинематографе. Кино бывает коммерческое и некоммерческое…
Иду я как-то, на пятом курсе из института домой. Останавливается автомобиль, дверь открывается и гламурная дама приглашает меня в салон. Присмотрелся — давняя знакомая… «Мы кино снимаем в соседнем городе, есть возможность побыть вместе!». На пятом курсе учеба не сильно напрягала и мог позволить себе пропасть на две-три недели. "Мы тебя оформили продюсером!" - сказала дама. "Ну какой из меня продюсер ?" - возразил я... "Как-то надо объяснить твое присутствие в коллективе" - возразила дама..
Мы поехали на съемки... Актеры были очень любезны со мной. Часто спрашивали мое мнение по тому или иному поводу. Только оператор наедине завил:"Как продюсер ты слабоват!". "Продюсеры на дорогах не валяются! Если бы нашли лучше, конечно выбрали другого бы!" - возразил я. В присутствии коллектива, однако оператор вел себя очень уважительно по отношению ко мне...
Отсняли фильм. собрались уезжать, и та дама, что меня пригласила, посвятила меня:"Продюсер - это тот, кто ищет спонсора и платит актерам зарплату!". Мне стало плохо.... "Ты не переживай! Если задержат зарплату на пару месяцев, они согласны потерпеть!" - успокоила меня актриса...
Спонсора я искал долго, но все таки нашел, денег собрать получилось даже больше, чем надо... Оставшиеся деньги потратили на массовку... В клипе на песню Михаила Круга "Кольщик", после фэйса Жириновского, один парень перпендикулярно похоронной процессии движется - это мой фэйс увековечили, за мои труды...
06:38 19.08.2019
Демоны и люди в старом Голливуде на экране — очередной и давно ожидаемый взрыв-шедевр Kвентина Тарантино
Галина Иванкина
«Мы убиваем себя карьерой, Деньгами, девками загорелыми, Ведь нам, актёрам, жить не с потомками, А режиссёры — одни подонки».
Андрей Вознесенский о Голливуде.
«В один из таких дней Мэнсон предпринял психическую атаку против присяжных. „Во имя христианского правосудия вам надо всем отрубить головы“ — заорал он и, схватив остро заточенный карандаш, словно кинжал, ловко перепрыгнул барьер и устремился к ним. Стражники его схватили, и слушание дела возобновилось. Назавтра Мэнсон заявил, что он больше не желает присутствовать на суде. „Поставь-те здесь вместо меня мой портрет и делайте, что хотите“, — сказал он», — это отрывок из советской книги «Алекс и другие» журналиста-международника, публициста, переводчика Юрия Жукова. Kто такой Алекс? Хулиган-подонок из классического романа «Заводной апельсин» и речь шла о насилии в буржуазном обществе, но сегодня мы поговорим не об Алексе и апельсинах, но о Мэнсоне, его жертве — благополучной и обворожительной актрисе Шэрон Тейт и том кошмаре, что готовили тогдашние «леваки» в союзе с беспечно-добренькими — на вид — хиппи. А ещё — о блеске, рекламе и голливудской продукции 1960-х. О первом поколении разбалованных детей, выросших без особых лишений или — напрочь забывших о своём военном детстве, поддавшись радости момента.
Об их советских ровесниках громко заявил Василий Аксёнов: «Танцуйте, пока вам семнадцать! Танцуйте, и прыгайте в седлах, и ныряйте в глубины, и ползите вверх с альпенштоками. Не бойтесь ничего, всё это ваше — весь мир». Наша молодёжь была другая — пассионарность двинула её — молодёжь — в науку и на поиски дороги. В советской России «понедельник начинался в субботу» — по мнению братьев Стругацких, и «антенна упиралась в мирозданье» — следуя ритму Евтушенко. Но все они жили на одной планете и танцевали одни и те же танцы— и убитая сволочами Шэрон Тейт, и немытые хиппи с ранчо Спэн, и наши мальчики-девочки, спорившие о кибернетике и обожавшие Хемингуэя той дивной любовью, что оказалась возможна только в СССР и только в 1960-х.
Итак, на экране — очередной и давно ожидаемый взрыв-шедевр Kвентина Тарантино «Однажды в Голливуде», о котором начали дискутировать задолго до премьеры. Тарантино — мэтр и анфан-террибль в одном флаконе. Он — лютая попса и стильный артхаус единовременно. Ему приписывают, как очень тонкий вкус, так и его полнейшее отсутствие. Он — оксюморон. Тарантино не стесняется в методах и средствах выражения, лепит всё, что хочет, притом — яростно, а потому его можно превозносить, ненавидеть, брезговать им, но нельзя игнорировать. Это всего лишь девятая картина мастера, что говорит о разборчивости и серьёзном отношении к «искусству в себе» и — к себе в искусстве.
Тарантино предпочитает звёзд и роскошь (неслучайно в Москве он плотоядно смотрел на корону Анны Иоанновны), а поэтому в главных ролях — Брэд Питт и Леонардо Ди Каприо, что уже — фонтан эмоций. В одной из ролей второго плана — Аль Пачино. Широко и ярко. Гулять, так гулять. И — потрясающе солнечно. Мы буквально чувствуем то сияние, в котором беспрестанно купались изумительные-шестидесятые. «Живу, как хочу, — светло и легко. / Живу, как лечу, — высоко-высоко», — утверждал Роберт Рождественский и был прав. Под стать и миловидные, хотя и сильно повзрослевшие «мальчики» — Брэд и Лео, играющие неразлучных друзей, а уж Марго Робби в роли Тейт — просто светится изнутри. В центре фабулы — некий популярный, но уже выходящий в тираж, актёр Рик Далтон (Леонардо Ди Kаприо) и его напарник-дублёр Kлифф Бут (Брэд Питт). Оба думают, что их карьера не задалась: Далтон жалуется, что маска злодея в ковбойских сериалах — не самое лучшее приложение его талантов, а про каскадёра Kлиффа поговаривают, что он убил свою жену и сумел уйти от наказания. Оба — нещадно пьют и оба — хорошие парни. Иной раз — нелепые. Тарантино не боится делать смешными общепризнанных красавцев, а сами они с удовольствием погружаются в переживания лузеров. Они чужие на празднике, а он — этот праздник совсем рядом. Соседний дом покупает восходящий гений — Роман Полански, уже снявший «Ребёнка Розмари» и женившийся на той самой Шэрон Тейт. Это соседство и должно послужить счастливой развязке: Тарантино переиначивает историю, создавая финал, будто взятый из параллельного мира. Он созидает хэппи-энд вопреки отвратительной реальности. В этом есть что-то подростково-непосредственное. И — шестидесятническое.
Восхитительна антитеза: белокурая, чистенькая, наивно-добросердечная Шэрон Тейт и — неопрятная, сексуально-озабоченная и злобная хиппушка по кличке Pussycat (сильная работа Маргарэт Kуэлли). Тут же приходят на память развязные девки из «Пусси Райот» — продолжательницы грязного мировоззрения, начало которому положено именно в те далёкие годы. Увы — 1960-е породили не только чудо, но и плесень. И Мэнсон — тот мессия-сатана, до сих пор вызывающий трепет, он — тоже проявление 1960-х. Тогда был запрос на протест и — переиначивание вселенной. «Этой девочке ненавистен / мир — освистанный моралист. / Для неё не осталось в нём истин. / Заменяет ей истины твист, — писал Евтушенко в стихотворении „Битница“, — и точно знал, — Всё ей кажется ложью на свете, / всё — от Библии до газет». В фильме Тарантино мы видим целую популяцию девок и парней, обитающих в наркотическом экстазе и готовых на пакость, лишь бы досадить поколению отцов.
Нынче принято считать, что хиппи — дети цветов, беззаботные и прекраснодушные существа, не желающие зла даже букашке. Они же против войны и предпочитают love заместо war. Наконец-то мистер Тарантино явил нам подлинное лицо добросердечных «ребят из Вудстока». Он сравнил их с дикими псами, от коих можно ожидать любого проявления — вот они радостно бегут навстречу теплу и корму, а в другой момент — вцепляются в руку. Нам показывают обиталище хиппи — загаженное ранчо, хозяином которого всё ещё значится слепой и полубезумный старик. Мерзости добавляют насекомые, грызуны и, как уже отмечалось — бродячие собаки; они тут не друзья человека, но — логическое продолжение хиппующей стаи. Отсюда — из ранчо Спэн и тянет бешенством, но уже не собачьим, но — вполне осознанным. Бездомная животинка не выбирала судьбу, тогда как эти лохматые черти с пацифистскими лозунгами и ножами за пазухой — хотя бы юридически принадлежали к слою людей.
Неслучайно публицист и мыслитель Егор Холмогоров сравнил «Однажды в Голливуде» с «Бесами» Достоевского. «Они даже самую нравственность совсем отвергают, а держатся новейшего принципа всеобщего разрушения для добрых окончательных целей», — писалось Достоевским о бесах, тогда как банда Чарльза Мэнсона, расправившаяся с Тейт и её друзьями, была полностью укомплектована из хиппи, вроде бы мечтавших о планете без войн и жестокости. Холмогоров развивает мысль: «Однажды в Голливуде» — это жёсткий удар под дых леволиберальной идеологии, которая захватила и поставила на грань уничтожения старую добрую Америку".
Да. Фильм ошеломляюще «не толерантный»! В нём абсолютно нет общеобязательных афроамериканцев, геев и прочих извращенцев, а «экологически-чистые» недо-сапиенсы, живущие на природе, выглядят, как исключительная нечисть. Это — повесть о белых мужчинах, предпочитающих женщин, а не друг друга. Больше того, белый здесь побивает цветного, причём самого Брюса Ли (Майк Мо), изображённого спесивым дурачком с его китайской премудростью. Дико звучит, но после долголетней мозговой долбёжки анти-расизмом (точнее — возвеличиванием цветных), феминизмом и гей-толерантностью, «Однажды в Голливуде» ощущается, как глоток нормального воздуха, то бишь — пригодного для дыхания. Так неужели можно снимать кино без лесбийских пар и чернокожих положительных героев?! Оказывается, можно.
Нынче, когда синематограф накрыла очередная волна ретро, многие авторы оглядываются на прошлое, мечтая воссоздать славную до-интернетную и докомпьютерную эру. Чаще всего, а точнее — в 99 случаях из 100 выходит натужная показуха, где главными фигурантами являются вещи, а не люди. Тарантино умудряется проникнуть в суть 1960-х, а Питт и Ди Kаприо не изображают манекенов на фоне машин и неоновых огней, а полноценно живут в атмосфере 1969 года.
Тарантино оперирует символикой и образами, взятыми из теле- и киноиндустрии конца 1960-х; он будто бы лепит коллаж из фрагментов и деталей, где любой коктейль преподносится крупным планом, а вишенка в него бросается с выверенной точностью — как в телевизионных роликах, призывающих купить модный товар. Герой Брэда Питта кормит своего питбуля, подражая персонажам из рекламы собачьего корма — те же движения, тот же формат. Оживают слоганы и тексты песен. Увы, сюжет полон аллюзий и намёков, с ходу понятных далеко не всем — очень многие шутки прозвучали в пустоту. Без реакции. Например, вышучивание итальянских и любых европейских вестернов — типично-голливудская штучка. Мы-то в детстве увлекались ГДРовскими образцами с Гойко Митичем в ролях индейцев и не замечали, что это — подделка. На родине жанра — это дико смешно — ковбойский сюжет в Европе. (Это выглядит примерно, как фильмы о России, отснятые в том же Голливуде, пресловутая «клюква»). Также мало кто узнал в малышке, упоенно читающей биографию Уолта Диснея, юную Джоди Фостер. Эпохальный момент — покупка викторианского романа «Тэсс из рода Д`Эрбельвиллей» для Романа Полански — на этой основе он создаст фильм «Тэсс», но уже в 1970-х, разве что в созданной Тарантино реальности ту злосчастную Тэсс будет играть уже не Настасья Kински, а — покупательница книги. По большому счёту, это — фильм-квест, где всё — со смыслом и каждый поворот — зашифровано. Если же смотреть фильм глазами профана, он выглядит, как нудное и затянутое, хотя и сочно-окрашенное повествование, резко оживляющееся к финалу. Европейский зритель вправе сказать, что не обязан быть в курсе масс-культуры Нового Света, но и Тарантино снимал свой жестоко-развлекательный трэш-комикс, прежде всего для американцев, а их мировоззрение формируется звёздами шоу-бизнеса и чемпионами бейсбольных состязаний. В конце 1950-х финский писатель и журналист Мартти Ларни выдал сатирическую повесть «Четвёртый позвонок», где осмеял нацию, поклоняющуюся рекламе стирального порошка. Ему это казалось диким, а потомкам ковбоев казался диким его глав-герой — европеец, у которого на родине, вероятно, нет электрического тостера. Разные исторические судьбы, а фильм «Однажды в Голливуде» ещё раз это подчёркивает. Впрочем, есть и ещё один вариант для трактовки фильма — это рассказ о победе добра над злом, при том не сдобренный политкорректными реверансами. Бесы наказаны. Всё путём. Kак обычно в Голливуде.
> Демоны и люди в старом Голливуде > на экране — очередной и давно ожидаемый взрыв-шедевр Kвентина Тарантино > > Галина Иванкина > > > > > > "Мы убиваем себя карьерой, > Деньгами, девками загорелыми, > Ведь нам, шений актёрам, жить не с потомками,
> А режиссёры — одни подонки". > > Андрей Вознесенский о Голливуде.
>
Данный фильм — лишь продолжение выяснений отношений Квентина с Голливудом. У Квентина нет диплома и весь Голливуд пытается объяснить Квентину, что тот не может быть режиссером… Квентина постоянно выдвигают на разные премии и постоянно обламывают…
Квентин возражает, что талант он или есть, или его нет….
Где нет нутра, там не поможешь потом, Цена таким усильям медный грош, Лишь проповеди искренни полетом, Наставник в вере может быть хорош А тот, кто мыслью беден и усидчив, Кропает понапрасну пересказ, Заимствованных отовсюду фраз….
15:01 27.09.2019
Рэмбо на пенсии «Make America great again!» в формате боевика
Галина Иванкина
«Когда я итожу то, что прожил…»
Владимир Маяковский.
Давным-давно, почти целую вечность назад — в эпоху видеосалонов и кооперативных штанов-«варёнок» — среди наших мальчиков были востребованы постеры с изображением Сильвестра Сталлоне в роли бешеного, но справедливого Рэмбо. Перефотографированные кустарным способом с какого-нибудь буржуйского синема-журнала, эти убогие фотокарточки воплощали силу и ярость. Точнее, интерес к этому образу возник чуть раньше — когда в прессе ругали западные боевики-стрелялки за жестокость и антикоммунизм, а ещё — за воспевание «разнузданной американской военщины». И красовался в той заметке анфас мистера Сталлоне — этого столпа голливудского. Культ чистогана и наживы! Писалось, что идея суперменства — порочна, ибо перечёркивает человека в угоду шикарной оболочке, а подвиг трактует, как победу крутого одиночки над патологическими ублюдками. В чём-то они оказывались правы, эти культуртрегеры агитпропа: слоган Джона Рэмбо звучал, как «Война одного человека». (К слову, третья часть «Рэмбо» входила в число запрещённых в Советском Союзе лент и за её демонстрацию даже на домашнем видео, грозил срок). Но время шло — идеалы менялись с ошеломляющей скоростью, и вот уже американский life-style сделался чем-то, вроде блестящего эталона для растерянной советской молодёжи. Сталлоне — в эталоны. Что смотрели в тех видеосалонах 1980-х? Разумеется, побоища и прыжки, гонки на автомобилях и поножовщину в ночном клубе. Кровь и триумф. Это было захватывающе, а Добро всегда — иной раз из последних сил — побеждало Зло.
В голливудских боевиках не наблюдалось европейской двойственности и меланхолической рефлексии, привитой жителям Старого Света. «Бог создал людей, но кольт уравнял их», — вот основная мораль любого суперменского повествования. Помимо кольтов, мелькали и другие орудия, превращающие врага в адское месиво. А храбрец-Рэмбо из фильма «Первая кровь» смотрел с плаката — накаченный и неутомимый. «Если вы решили послать за Рэмбо двести человек, то не забудьте ещё одно — мешки для трупов», — говорилось о герое и он оправдывал это чеканное определение. Ветеран вьетнамской бойни, Джон Рэмбо мог покрошить в винегрет всякого зарвавшегося подонка. И вдруг — неожиданная встреча со старым — в прямом смысле этого слова — кумиром нашей юности. Да, на минуточку. Примерно в те же годы, когда мы по пятому разу брали в прокате фильмы со Сталлоне, на Западе бытовали шуточки на тему: какие роли через двадцать-тридцать лет будут играть состарившиеся «качки»? Это звучало именно стёбом — Арнольд и Сильвестр, по-суперменски лупящие друг друга в доме престарелых. Реальность кинопроката-2019 веселее тех фантазий: «Рэмбо. Последняя кровь» (режиссёр — Адриан Грюнберг, сценарий — Мэттью Сирюльник, Сильвестр Сталлоне).
Итак, пожилой, но всё ещё мощный Сталлоне в роли доброго дедушки, вернее — дядюшки. Он живёт на отцовском ранчо вместе со своей «приёмной семьёй» — бабушкой Марией (Адрианна Барраса) и её внучкой — хорошенькой Габриэллой (Иветт Монреаль). Мирное и тихое счастье — мы наблюдаем глав-героя в кресле-качалке. Вот уж поистине гримасы пост-постмодерна — Рэмбо на пенсии! Но фантомные боли продолжают беспокоить. То и дело в мозгу — выстрелы, сполохи «и мальчики кровавые в глазах», как сказал Пушкин, правда, по иному поводу.
Надо отметить, что многие «разговорные» сцены выглядят, как диалог Остапа Бендера с Шурой Балагановым, когда им пришлось разыгрывать встречу любящих братьев и нарочито громко перечислять детали из якобы-прошлой жизни. Вот и здесь — общение Рэмбо, Марии и Габриэллы выстроено так, чтобы ввести зрителя в суть происходящего. Мы узнаём, что Рэмбо вырастил девочку-сиротку, брошенную отцом. Этот мерзкий папаша и явится «точкой сборки» всей фабулы. Отсюда — точные упоминания событий и беспрестанное: «А помнишь ли ты?» В принципе, оно важно для интриги, однако, подано весьма топорно, что является минусом этой недурственной кинокартины.
Возникает вопрос: «К чему понадобился старик-Рэмбо в 2019 году?» Только ли потому, что в Голливуде — кризис жанра как и везде, тогда как знакомое имя привлечёт обывателя? Хотя бы нас — пятидесятилетних «детей Перестройки» с нашими VHS-кассетами и одноголосным переводом «гнусавого» Леонида Володарского. В Америке тоже сформировалась ностальжи-линия по золотым временам Рональда Рейгана. Стихийно и как-то исподволь. Да, ностальгия. Но не только. И не столько. Презанятный бар «Восьмидесятые» из культовой трилогии «Назад в будущее» — это не лишь забегаловка с «Одноруким бандитом» и клипами Майкла Джексона — это предсказанная социально-политическая панорама 2010-х. И если персонаж Чехова говорил, что вся Россия — наш вишнёвый сад, то USA Дональда Трампа — это сплошной бар «Восьмидесятые».
Мыслитель-традиционалист Егор Холмогоров чётко высказался по сему поводу: «Рэмбо — плакатный герой рейгановского воинствующего консерватизма, но в эпоху Буша-младшего, не говоря уж о Клинтоне и Обаме, был совершенно неуместен. Зато в эпоху Дональда Трампа, идеологией которого занимаются люди, ностальгирующие по рейгановской эпохе, во главе со Стивеном Бэнноном, старый конь точно борозды не испортит». Пятая и — последняя часть «Рэмбо» — не это не просто завершение долгоиграющей франшизы и каллиграфическая точка в саге о бесстрашном парне (уже дедушке). Это — очевидный трампистский фильм-лозунг. Это — ставшая уже канонической фраза: «Make America great again!», данная в формате боевика. Джон Рэмбо выступает в роли Дяди Сэма — коллективной Америки, живущей по заветам и понятиям предков.
Седой и мудрый, он окружён допотопными вещами — от отцовского кресла-качалки до старинного буфета и крепкого деревянного стола. Кажется, из современных достижений — лишь сотовый телефон да автомашина. Магнитофон — и тот кассетный. У Рэмбо — стетсоновская шляпа и затёртые джинсы. В ряде пейзажных сцен он похож на рекламных ковбоев Мальборо, и это сходство подчёркивают оранжевые закаты, ухоженные лошади и чистое небо. Полы на ранчо — тоже чистые. Идиллия в понимании того самого американского большинства, что выбрало Дональда Трампа. Вещи и раритеты — крупным планом. Восторженное обращение к реликтам поп-культуры, типа классической рекламы сигарет Marlboro — тренд сегодняшнего дня, в чём было можно убедиться, посмотрев «Однажды в Голливуде» Квентина Тарантино. «Рэмбо. Последняя кровь» — из той же цепочки. Намёки, аллюзии, воспоминания. Так, Рэмбо использует все свои излюбленные предметы: нож (в каждой из серий у героя — «харизматичное» лезвие), лук, винтовку, ручной пулемёт. Зачем он опять схватился за ножи?
Всё предсказуемо: его идиллию разрушают в одночасье. Мерзостью тянет из соседних пределов, где торгуют людьми и наркотиками. Антиподом лучезарной Аризоны показана Мексика, преподнесённая максимально жёстко, неприязненно. Грязные, замусоренные кварталы, обшарпанность и нечистоплотность, полное отсутствие чести, совести и — закона (в одной из сцен явлены полицейские, которым дают возможность поизмываться над девчонками из подпольного борделя). Орудуют мафиози. В клубах — потные тела и кокаиновый раж. Никаких полутонов — пересечение американской границы выглядит, как попадание в иномирье, где люди — такой же мусор, как и обрывки газет по всей дороге.
«Латиносы», орущие: «Эй, гринго!» — все, как на подбор пугающие уроды и смахивают на помойных псов, принявших более-менее человеческий облик. Тут какое-то опереточное, карикатурное безобразие, но даже на этом диком фоне выделяется мнимая подруга наивной Габриэль — коварная и жирная Жизелла (Финесса Пинеда). Её одутловатая харя накрашена плотным слоем косметики, а потому чистенькая племянница Рэмбо выглядит ангелом рядом с размалёванной чертовкой. Как и тарантиновский «Однажды в Голливуде», новый «Рэмбо» изумляюще не толерантен. Никто не опускается до прямолинейного расизма — мы встречаем и «хорошую мексиканку» с литературно-романтическим именем Кармен (Пас Вега). Журналистка-интеллигентка, она помогает Рэмбо и потрясающе искренна в своих проявлениях. Впрочем, и Габриэлла по крови — латиноамериканка, но взращённая истинным «гринго». Идёт противопоставление культур и обществ, но не рас и национальностей.
Фильм перенасыщен воспитательными тезисами: надо любить свою родину, уметь дать сдачи, победить любой ценой. И — беспрекословно уважать мнение старших. Звучит патриархальный мотив: слушайся, иначе будет худо. Взрывная Габриэль пытается напомнить, что он — Рэмбо — в свои семнадцать лет бежал из дома и творил, что вздумается: «И тебя не останавливали!» На это старик отвечает: «Лучше бы остановили». Вывод ясен — девушка стала жертвой своей же необузданности. Имеется и религиозно-христианский посыл — Рэмбо, замеченный ранее в симпатиях к буддизму, здесь ставит кресты на могилах и разве что не произносит вслух «Отче наш». Бабушка Мария — та идёт в пышный католический храм — поплакаться Пречистой Богородице. Всего пара эпизодов, но как ярко это сделано! Акценты, скрепляющие жизнь. Я не люблю затасканный термин «скрепы», но тут они — скрепы — более чем кстати. В споре с журналисткой Кармен, утверждающей, что месть — бессмысленна, Рэмбо говорит о неотвратимости жестокого наказания. Пусть они прочувствуют мою боль! Всепрощение — трусость. Поэтому ветеран готовит оружие и даёт последний бой кагалу преступников. Он — winner, как и положено голливудскому супермену. Кровищи — море. Он подытожил всё, что прожил. Потом раненый дед-Рэмбо садится в своё кресло-качалку и даёт клятвенное обещание — хранить землю предков. Так будет!
> Рэмбо на пенсии > "Make America great again!" в формате боевика
> > Галина Иванкина >
Шварценеггер в последнем «Терминаторе» тоже староват для киборга… В одном из эпизодов присутствует молодой терминатор, его внешность моделировали при помощи компьютера. Программисты были китайцы, так что помолодевший Шварценеггер получился узкоглазым…
19:16 11.10.2019
Кровавые слёзы Арлекина «Джокер» это чудовищный и — талантливый фильм-перевёртыш, где вообще нет никакой морали
Галина Иванкина
«Все кажется: вот маску я сниму, И этот мир изменится со мной, Но слёз моих не видно никому. Ну что ж, Арлекин я, видно, не плохой».
Из песни Аллы Пугачёвой.
Картина «Джокер» (режиссёр Тодд Филлипс) имеет все шансы остаться в истории кинематографа в качестве «культовой». Это примечательно, так как ничего особо ценного Голливуд не выдавал уже лет десять-пятнадцать. Впрочем, и другие тоже не выдавали. Сюжет настолько злобен и жесток, что даже при отсутствии эротических поползновений (а это наиболее распространённая причина возрастных ограничений) фильму выставили ценз 18+. Скользкая и липкая кровища буквально затопляет пространство. О чём речь? О психопате и маньяке. О классическом — для американской хоррор-культуры персонаже — о клоуне-убийце. Достаточно припомнить стивен-кинговское «Оно».
Казалось бы, что тут можно состряпать нового и тем паче взрывного? По сути, провальная вторичность. Резню и расстрелы в упор мы уже видели сотни раз, а уж западный кино- и телезритель на этом вырос. Но, как говорится, есть нюанс: тот клоун-убийца — положительный герой. Не объявленный таковым, а именно являющийся тем фигурантом, к кому испытываешь симпатию и жалость; кем восторгаешься, когда он превращается в символ неповиновения. Это поистине дико — умалишённый палач воспринимается, как светоч, а его жертвы — как биологический мусор. Волшебная сила искусства.
Как любая вещь эпохи пост-пост-модерна, «Джокер» имеет множество отсылок, аллюзий и намёков. Так, действие разворачивается в Готэм-Сити — вымышленном городе. Но местечко узнаваемое: согласно комиксовой «мифологии» Готэм — не только обиталище Бэтмена; это — беспросветный мегаполис, где копошатся разнообразные пороки и таится зло. В британском фольклоре фигурирует деревушка Gotham — средоточие полоумных людишек, а писатель Вашингтон Ирвинг — основоположник американской литературы — как-то сравнил то поселение с Нью-Йорком. Кроме того, goddamn — это «проклятый Богом», что созвучно имени Готэм. Дьявольский бэкграунд помогает лучше и тоньше уяснить цели авторов, но даже и без этих культурологических примечаний «Джокер» вызывает интересные ассоциации.
Это чудовищный и — талантливый фильм-перевёртыш, где вообще нет никакой морали. Это — анти-Достоевский. Тут бесы — торжествуют, а условный Родион Раскольников до конца уверен в том, что «право имеет», ибо перестал быть «тварью дрожащей». Итак, перед нами 1981 год. В отличие от большинства ретро-стилизаций, появившихся как ностальгическая реакция на «скуку» и застой последних десятилетий, «Джокер» выглядит аутентично — ряд критиков уже сравнили манеру Филлипса с почерком Скорсезе. Обращение к «Таксисту» Мартина Скорсезе более чем явное — история сумасшедшего парня, решившего очистить город от скверны. Напомню, что играл его Роберт де Ниро, который в «Джокере» изображает вальяжного комика-авторитета. Это своеобразный реверанс в сторону мэтра-Скорсезе и типичная постмодернистская уловка.
Глав-герой — не смешной и откровенно бездарный клоун Артур Флек (Хоакин Феникс) живёт в неблагополучном квартале, с престарелой мамой. Её девиз: «Ходить с улыбкой!» Старенькая, психически нестабильная миссис Пенни обожает тупые развлекательные шоу и с вожделением пялится на экран. Мятый неудачник и его «мировая мама» — почти Юрий Деточкин и его маман, «поющая про паровоз». Но тут всё злее. Намного. Придурковатая Пенни Флек — продукт и одновременно жертва поп-культуры. Шуточки да телевизионные байки — её последнее прибежище. В романе Рэя Брэдбери про 451 градус по Фаренгейту мелькает Белый клоун. О нём говорят, его приводят в пример, он — значительная фигура и — цивилизационный ключ. «- Да, Белый клоун! Сегодня в вечерней программе! Можете вы плясать быстрее, чем Белый клоун, или кричать громче, чем сам господин Главный Фокусник…?» Легион Белого клоуна сжигает книги и выдумывает новые способы увеселений. Конвульсии гогота, а горе — от ума.
В «Джокере» — такой же социум, а истерическое напутствие мудрой маман: «Всегда улыбайся!» — звучит рефреном. Это ни что иное, как американо-британское keep smiling ментально противостоящее философичной мрачности континентальных европейцев, включая русских. Носить смайл при любых обстоятельствах — это, разумеется, круто, но беспрестанное и автоматическое 'no problem' означает низведение человека до набора функций — причём эти функции строго прописываются ещё в детстве. Не попадаешь в такт — лузер.
Ценность человеко-единицы определяется количеством денег и включённостью в гонку за успех. Артур Флек — аутсайдер и даже улыбаться ему не стоит — крупным планом показаны его некрасивые жёлтые зубы, что для Америки — одна из примет white trash — деклассированных белых американцев. Красной нитью проходит соло вселенской обездоленности, а ещё — дикого желания быть замеченным. Точнее — быть звездой. Американский образ неразрывно связан с культом супер-звёзд и сверх-людей — тех, что расточают улыбочки и воздушные поцелуи.
В далёкие советские времена у Аллы Пугачёвой была песня о шуте, которого никто не считал за важную персону: «Я — шут, я — Арлекин, я — просто смех, / Без имени, и, в общем, без судьбы. / Какое, право, дело вам до тех, / Над кем пришли повеселиться вы». Он мог бы дарить миру Гамлета, а им — «заполняют перерыв». Герой «Джокера» не собирается в Гамлеты; ему достаточно убогого смех-шоу, где витийствует босс Мюррей Франклин (Роберт де Ниро).
Подобно тому, как Арлекино по ночам играл для себя принца Датского «в безумии страстей», Артур Флек по-детски грезит, что он — на сцене рядом с Мюрреем. Высокая мечта — заделаться популярным стендап-комиком. Но он — болен. Мучимый депрессией, он, тем не менее, страдает приступами сатанинского, загробного смеха. Смех без причины — признак мертвечины. Это своеобразная вариация на тему «Человека, который смеётся» — одного из самых трагических сюжетов Виктора Гюго, но если Гуимплен — добр, здрав и благороден, а его извечная улыбка — результат проделанной «операции», то Артур Флек — порождение ада и — американской поп-среды. Нарисованная радость с проступающим рычанием и воем. Держи оскал и не жалуйся, урод! Ты сам виноват в том, что уныл и беден. Или как любят говорить супер-мотивированные ребятки: «Соберись, тряпка!» Поэтому USA резво глотает антидепрессанты — от могучего позитива и умения keep smiling, вестимо.
И вот мы видим, как тряпка всё-таки «собралась». И — нажала на курок. Нечаянно-негаданно попавший в руки Флека пистолет меняет судьбу лузера и — всей округи. То самое «чеховское ружьё», которое обязано выстрелить. И оно — стреляет. Впечатление, что пистолет владеет Флеком, а не наоборот. Вернее, пистолет становится чем-то, вроде мистического артефакта, превращающего дурачка — в грозную и карающую силу. Ни на кого оружие не действует столь магически и фатально, как на обиженных и оскорблённых. Начав с расправы над компанией успешных пареньков — тех ещё ублюдков! — клоун делается этаким народным мстителем. Знаменем борьбы. Не он сам, а его маска. Озверение, копившееся у городской бедноты и студенческой молодёжи, вылилось в майданный разгул. И Флек избавляется от депрессии — его же заметили! Радикальная толпа надела карнавальные маски и устремилась жечь автомобили господ. Флек стал «искрой», из которой возгорелось пламя — в прямом смысле этого слова. Долой — всех!
Несмотря на скандальчик, полыхнувший в западно-либеральной и феминистской прессе ещё до премьеры, фильм не имеет право-консервативной окраски. Откуда?! Он «левый» по духу — революционный протест и костры из покорёженных машин вовсе не «правый» путь в разрешении социальных конфликтов. Не являет Флек и стихийный бунт «белого мужчины» против диктата чернокожих женщин-феминисток (в кадре мелькают негритянки в доминирующей ипостаси — лечащие врачи, норовистые дамочки, крикливые мамаши). Героя избивают смуглые подростки, напоминающие бродящих псов? Это говорит лишь о том, что Джокер околачивается и работает в «непрестижных» местах, где есть вероятность нарваться на уличные банды — чаще всего состоящие из «латиносов».
Итог до ужаса депрессивен — под стать герою. Егор Холмогоров знатно подытожил: «Нет ни Бога, ни Отца, ни религиозных, ни нравственных, ни политических ценностей, ни любви, ни надежды». Отсутствует и хэппи-энд — эта непреложная деталь американской фабулы. Тупик без возможности пробить стену — а тема пробивания и разбивания поверхностей в фильме просто изобилует. И — бесполезно. Бога-то нет, а стало быть, всё дозволено. Отца небесного тут не предвидится, а поэтому Флек ищет отца земного. Мотив безотцовщины — ещё одна заноза. Герой воображает, что великий Мюррей обнимает его и тепло произносит: «Я всегда мечтал о таком сыне». И вот — словечко «сынок», снисходительно брошенное звёздным комиком — уже в реале. И оно, скорее презрительное, чем одобряющее. Флек сотворил себе кумира и — тот выставил его на всенародное позорище. Не сотвори же! Поиски папы и — ненависть к своему якобы-отцу — миллиардеру Уэйну по факту — основная движущая сила Джокера.
Фильм абсолютно не похож на кино-жвачку, снятую по комиксу (добавлю, что в ряде сцен присутствует и будущий Бэтмен — это эпизодический, но запоминающийся мальчик Брюс). «Джокер» — не joke, не развлечение и отдохновение, а кошмарный вопль западного мира. Люди так устроены, что не могут прямо сказать, где болит, а потому выдумывают иносказания. Фильм — предостережение и попытка докричаться. Будет ли услышан рык Джокера? Или всё поглотят белоснежные стены очередного дурдома?
20:27 11.10.2019
avenarius (avenarius) писал (а) в ответ на :
> Люди так устроены, что не могут прямо сказать, где болит, а потому выдумывают иносказания. Фильм — предостережение и попытка докричаться.
Могут, просто это не будет раскупаться.
22:28 11.10.2019
Смотрите иранское кино. Дети небес. Копия верна Вкус вишни Песня соловьев Это другой мир, другая цивилизация, другое мироощущение, другое мышление. Это то, что никогда не будет западным.
Дорога домой» (1991) и «Кикбоксер 
Искусство войны» (1992), — а затем в «Короле кикбоксеров» (1990) с Лореном Аведоном, «Леди-драконе» (1992) с Синтией Ротрок и «Кровавом спорте 2» (1996) с Дэниэлом Бернхардом.
