Правила форума | ЧаВо | Группы

Культура и наука

Войти | Регистрация
К первому сообщению← Предыдущая страница

Современный зарубежный кинематограф.

  Владимир Аникин 32843
32843


Сообщений: 2544
08:25 07.12.2018
Вчера повелся на рекламу и скачал фильм «Страшные сказки»



Остались мерзкие, гадливые ощущения… Как тухлятины нажрался! Брр…
Талантливо испортили сказки!
Ссылка Нарушение Цитировать  
  avenarius
avenarius


Сообщений: 4469
18:17 12.12.2018
Эстетный вздор
о фильме «Колетт» — шикарном по форме и чудовищном по содержанию

Галина Иванкина





«Вы такая эстетная, Вы такая изящная…
Но кого же в любовники? и найдется ли пара Вам?»

Игорь Северянин.

Премьера «Колетт» (2018) с Кирой Найтли в главной роли — это два часа густого феминистского вздора в изящной упаковке. Не будет спойлером, то бишь раскрытием всех тайн сюжета, если даже пересказать кадр за кадром: история одной из самых значительных французских писательниц начала XX века хорошо известна и многажды препарирована. Жанр байопик — не более чем набор иллюстраций в книге жизни, и вопрос не в том, какие именно картинки ставить — важны подписи к ним. Соль. Интерпретация. Кинобиография популярного лица — это всегда зеркало современности. Об одном и том же человеке под разными углами снимут в 1930-х, 1960-х и — в наши дни. Расцветят и явят не то, что выпячивали раньше. И — напротив — завуалируют нечто великое, если оно — это «великое» представляется пустым и отжившим.

Сейчас принято везде пихать (пристойного глагола я не подберу) тему феминизма и угнетения женщин. В ходу стандартная фабула: жила-была девочка, яркая и талантливая, но никто её не замечал — все только и жаждали поработить бедняжку, навязать постылое замужество и, как водится, унизить. Буркнуть эдак свысока: «Милое создание! Куда ты карабкаешься? Надевай корсет и панталоны оттенка „розы Фонтенбло“, вышивай крестиком, поливай фикус». Тебе — розы, мужикам — паровозы. До кучи — пароходы, телеграф, телефон, мосты и банки. В смысле — кредитные учреждения. Твои же банки — с малиновым вареньем. Но девочка взяла и… разозлилась! — она запустила ту банку в голову супруга и пошла изобретать велосипед.

За последние пять лет было выпущено сразу несколько подобных картин, самая значительная из которых — «Большие глаза» (2014) Тима Бёртона — о художнице Маргарет Кин, вынужденной долго мириться с тем, что гадюка-муж выдавал её произведения за свои. «Колетт» Уоша Уэстморленда — из той же слёзовыжимательной серии. Несправедливости и кошмары женского бытия! О том, как умненькая Габриэль-Сидони Колетт подневольно строчила бестселлеры, тогда как славу и дивиденды получал её супруг Анри-Готье Виллар, «Вилли" — человек малых способностей, зато — бонвиван, кутила и дамский угодник. Прелюбопытная деталь: в России книги Колетт начали выходить в 1900-х годах, с именем Вилара на обложке. В те годы мадам ещё не отсудила у своего благоверного авторские права на «Клодин в школе», «Клодин в Париже» и прочие творения.

Надо признать, что создатели фильма отлично передали настроение времени, но чересчур нарочито явили своё знание атрибутов и антуража. Иногда это смешно, хотя и в целом похвально. Возникает разговор об электрическом освещении и его преимуществах. И тут же — о главном недостатке. Разумеется, немолодая леди говорит о беспощадности электроламп (тогда многие фельетонисты обыгрывали ситуацию, в которой сорокалетняя кокетка при свечах выглядела молодой и свежей, а поэтому наотрез отказывалась ездить в те дома, где есть коварная лампочка Эдисона). Другая из героинь, показывая новую мебель, произносит: стиль Ар Нуво. Зрителя как бы водят по музею, но при этом — подгоняют: там ещё много всяких штук и штучек! Далее? Велосипед, автомобиль, Мулен-Руж, канкан. Вопрос: «Нравится ли вам Эйфелева башня?» Мы наблюдаем ожившие картины Ренуара, Дега, Тулуз-Лотрека и того салонного любимца, который творил под именем Джеймса Тиссо. Это делали уже много раз, начиная с кубриковского «Барри Линдона» (1975), однако же, ходить проверенными тропами — вовсе не грех. В одной из сцен обыграна вещь Жана Беро «Шале велосипедистов в Булонском лесу», а потому для знатоков Прекрасной Эпохи (или — Серебряного века) этот фильм — настоящий подарок. Вернее — ребус. Бесит расстановка сил и базовый посыл? Ну так — угадывай виды Камиля Писсарро и силуэты причёсок такого-то года. А шика здесь и правда много, равно, как и той мучительной двойственности, которую переживала Belle Époque.

Прекрасную Эпоху по праву именуют «эпохой красавиц». Никогда — ни до, ни после женщины не были так обворожительны. Журналы наперебой предлагали отбеливающие кремы и ароматную пудру, тугие атласные корсеты и краску для «стойкого колера brunet». Уайльдовский лорд Генри цинично изрекал: «Женщины не бывают гениями. Они — декоративный пол. Женщина — это воплощение торжествующей над духом материи». Любование женщиной — это восторг перед роскошной лилией, явившей себя миру с одной — единственной целью — обвораживать зрителя. Отсюда сравнение тонкого стана — со стеблем, высоко поднятой головы в шляпке — с головкой цветка, а запаха духов — с дуновением ночного ветра в садах Исфахана. «Ваше платье изысканно, ваша тальма лазорева…», — писал денди и капризник Игорь Северянин.

Эталон красоты — женщина-цветок, нежная, слабая, волнующая. Недаром, излюбленный мотив дизайнеров тех лет — растение. Вместе с тем, дамы принялись активно осваивать такие виды досуга, как игра в теннис, плавание и велоспорт. Развитие промышленности, медицины, образования и — техники вызвало к жизни спрос на женскую рабсилу. Если раньше хватало мужчин, то теперь подключились и напудренные «цветочки» — они сделались конторскими служащими, телефонистками, фельдшерицами, и посему уже не могли довольствоваться ролью жён и матерей. Истерические суфражистки тут ни при чём — всё «сделала» экономика. Та же Колетт изрекла: «Женские и мужские возможности примерно равны. Лишь в туалетной комнате положение различается». Кроме того, появился особый дамский типаж — «демоническая фемина», высмеянная и французскими острословами, и нашей русской Тэффи: «Общественное положение демоническая женщина может занимать самое разнообразное, но большею частью она — актриса». Колетт, между прочим, была ещё и знаменитой, а потом и скандальной актрисой, отвечая всем требованиям, означенным в фельетоне. Но — об этом чуть позже.
Итак, молодая и резвая провинциалка выходит замуж за богемного мота Виллара, переезжает с ним в Париж и буквально с первых же дней становится жертвой измен, предательств и бытового хамства. Нам показывают мужчину с самой непрезентабельной и — более того — омерзительной стороны. Так, он громко портит воздух, не озаботившись чувствами (особливо — обонянием!) юной супруги. Мочится при ней — к счастью, хотя бы развернувшись к зрителю задом. Он некрасиво дрыхнет и столь же уродливо ест! Это очень грубые, физиологичные маркеры. Скотские тавро. Виллар (читай — существо в штанах, мужик) должен вызывать у зрителя шквальное омерзение, а не лёгенькую досаду, что такое мелкотравчатое существо копошилось рядом с Колетт. Не токмо смердит, но и поступает он — гадко. В долгах, как в шелках, а дорогостоящих куртизанок посещает регулярно. Кропать романы он не в состоянии — за него пашут «литературные негры», и даже стёкла его конторы — грязные, с разводами. Брутальненько! Нельзя не отметить, что британский актёр Доминик Уэст, играющий в театре чеховских и шекспировских персонажей, превосходно управился с заявленной ролью — мсье Виллар тошнотворен, чудовищен и подл, а на его вонючем (в прямом смысле) фоне кристальная Колетт выглядит, как последний шанс утопающего человечества. Они — на контрасте. Зрителю с первых же кадров ясно — с Вилларом ей не по пути. Разрыв неизбежен — ибо громадна пропасть.

Вообще, особи мужеска пола здесь гнусны и бесполезны, как сорняки или паразиты. Зато женщины — чарующи, загадочны, полны мечтаний и дерзаний. Правда, не вполне целомудренны. Можно сказать, порочны, однако их мерзости рисуются, как что-то пикантное и — объяснимое. Мол, нас так замучили эти чудовища в котелках и фраках, что мы тут пускаемся во все тяжкие. Перед нами проходят самые различные образы — актриса Полэр, светская львица Матильда де Бельбёф, писательница Рашильд. Все они — по-своему борются с мужским шовинизмом, а госпожа де Бельбёф и вовсе предпочитает мужской пиджак, разглагольствуя о том, как ей было тесно и плохо в девчачьем платье, с косичками. Вещает она об этом с такой непередаваемой горечью, что становится не по себе — эк дамочку-то скрутило. Не всякий о веригах так скажет, как Матильда (или Мисси) — о юбочках и бантах. И всё — на фоне волшебно снятой природы, особняков, апартаментов.
Кира Найтли, вот уже лет пятнадцать играющая в костюмных мелодрамах и экранизациях старой классики, будем честны, плохо монтируется и с фижмами галантного века, и с шемизом эры ампир, и заснеженными турнюрами Анны Карениной, но, тем не менее, из года в год мы созерцаем эту замечательную актрису в шляпках с баволетками и мантоньерками. Но в случае с «Колетт» попадание почти стопроцентное. Её персонаж — обладательница резких черт лица. О ней, как и о Полине Полэр или, допустим, об Иде Рубинштейн говорили: острая прелесть будущего столетия. Бытовал особенный спрос и на такой сорт внешности. Это не женщина-цветок, но — женщина-стилет. Ещё примет Белль Эпок? Вошла в моду древнеегипетская тема в её обывательском изводе — оттенок штофной ткани «воды Нила» и бульварное чтиво о любовниках царицы Хатшепсут. В фильме «Колетт» мы видим грандиозную и — претенциозную постановку в Мулен-Руж, где главная героиня танцует партию ожившей мумии. Точнее — божественной египтянки, разбуженной англичанином (его изображает маркиза де Бельбёф). Эти пышно-фараонские действа происходили тогда повсюду, а в России гремели «Египетские ночи» с Анной Павловой и Михаилом Фокиным, что, без сомнения выше, чем кабареточное вихляние мадам Колетт, но выполнено с тем же расчётом — изумить пряной экзотикой. В кадре — танцкласс, где Колетт, Мисси и ещё ряд статных «эмансипе» тренируются по системе Жак Далькроза — основателя ритмики, а по сути — родоначальника всего того, что ныне именуется «шейпинг». То были времена, когда человек судорожно хватался за всё новое и как напишет впоследствии Алексей Толстой: «Все жаждали и, как отравленные, припадали ко всему острому, раздирающему внутренности».

Отдельно хочется похвалить костюмы, дизайн, оформление и, коли уж даны 1890-е годы, так это будут рукава-буфы, юбка схватывающая бёдра и — расходящаяся к низу, как цветок вьюнка (они даже именовались volubilis), а не фантазийное ретро. Проходит пять-шесть-десять лет — уже и рукава поуже, и шляпы — других фасонов. Если же резюмировать, то фильм «Колетт» — шикарный по форме и чудовищный по содержанию, а потому девушкам с неокрепшей гендерной ориентацией его лучше не смотреть.
Ссылка Нарушение Цитировать  
  avenarius
avenarius


Сообщений: 4469
22:26 19.12.2018
Кто стоит за кулисами кинематографа

Писатель Дмитрий Перетолчин рассказывает о том, как устроен мир кинематографа. Как в конце 40х годов Голливуд изменился навсегда. Как режиссеры и сценаристы в США понимают, какие темы желательны, а каких тем касаться не стоит. Почему в американском кино главным является продюссер. Как индустрия и кинобизнес вытесняли искусство кино. Кто контролирует крупнейшие голливудские студии. Как устроена киноиндустрия Китая. Почему евреи играют такую большую роль в массовой культуре.

Ссылка Нарушение Цитировать  
  s3po
s3po


Сообщений: 1575
22:21 26.12.2018
avenarius (avenarius) писал (а) в ответ на сообщение:
> Кто стоит за кулисами кинематографа
>
> Писатель Дмитрий Перетолчин рассказывает о том, как устроен мир кинематографа. Как в конце 40х годов Голливуд изменился навсегда. Как режиссеры и сценаристы в США понимают, какие темы желательны, а каких тем касаться не стоит. Почему в американском кино главным является продюссер. Как индустрия и кинобизнес вытесняли искусство кино. Кто контролирует крупнейшие голливудские студии. Как устроена киноиндустрия Китая. Почему евреи играют такую большую роль в массовой культуре.
quoted1

В России ситуация не лучше! В РФ всякое говно в погонах лезет кинематограф развивать…

https://www.tvc.ru/news/show/id/123824

На Западе, если какая-то мафия наехала на режиссера, тот может пожаловаться властям, а в России, если говно в погонах пристанет, жаловаться некому...
Ссылка Нарушение Цитировать  
  avenarius
avenarius


Сообщений: 4469
14:45 31.12.2018
Щелкунчик — перевёртыш
хорошие мыши, негры-бюргеры и коварные русские

Галина Иванкина





«Зато мы делаем ракеты

И перекрыли Енисей,

А также в области балета,

Мы впереди планеты всей…»

Юрий Визбор.

Сюжет под названием «Щелкунчик» во всём мире считается русской сказкой. Иной раз даже… русской-народной. На обывательском уровне. Интеллектуалы, хотя бы изредка читающие книги, в курсе, что была немецкая основа. Так вышло — балет Чайковского значительно популярнее истории Гофмана. Поэтому нет ничего удивительного, что все театральные и кинематографические вариации на тему «Щелкунчика» в значительной степени соотнесены с музыкой Петра Ильича, и в гораздо меньшей — с германским первоисточником. Ибо мы — в области балета! Впереди и, кажется, навсегда, несмотря на старания модернизаторов искусства и всяко-разных горе-криэйторов. «Щелкунчик и четыре королевства» (2018), снятый режиссёрами Лассе Халльстрёмом и Джо Джонсоном, являет собой логическое продолжение сказки — в нём действует уже дочь Мари (Маши) — Клара, которой и предстоит спасать мир от вселенского зла. Всё в духе и стиле голливудских блокбастеров — избранный одиночка-пуп Земли, обладающий артефактом, преодолевает мглу. Или — жестокую, вероломную королеву с чарующим имечком Сахарная Слива (вечная Кира Найтли, играющая во всех сколько-нибудь значимых костюмных лентах).

О чём речь? Отроковица Клара (Маккензи Фой) — не просто девочка-припевочка, любящая платьица и кукол, но — талантливый вундеркинд. Как водится, в плане инженерных технологий. Это вообще генеральная линия современных мелодрам, сказок, исторических приключений и полицейских «стрелялок»: главгероем будет непременная фемина, умеющая вскрывать сейфы одним движением… нет, не шпильки, а высокотехнологичного супер-ключа, ею же изобретённого. Умница-красавица, всех загоняющая в тупик. Мужики — в обмороке или — тупо разводят неумелыми ручками. Вот и в новом «Щелкунчике» подросток с бантиками способен обштопать достославного мастера Дроссельмеера. Клара с ходу определяет, что поломано в хитроумной конструкции «с лебедями», после чего ей даётся задание. Головоломный квест, определяющий, как судьбу Клары, так и дальнейшее существование сказочных королевств. (Нынешние фильмы всё чаще напоминают компьютерные игры с набором ходов и выходов, с артефактами, загадками и целями, а посему термин «квест» вполне уместен). Чудеса толерантности на этом не заканчиваются — дева-механик только начало! Повелитель механических кукол — герр Дроссельмейер — почему-то негр (Морган Фримен). Негр! Я обращаюсь к этому нормальному слову, принятому у людей советского поколения — мы в детстве жалели не каких-то расплывчато-условных афроамериканцев, а — негритят, которых угнетали именно те господа, что нынче учат весь мир демократии. Я оставляю за собой право говорить так, как меня учили в советской школе — в том числе, на политинформациях. И я, воспитанная в духе здорового интернационализма, не понимаю, зачем делать из немецкого бюргера начала XIX века — чернокожего «дядю Тома». Этого оказалось мало создателям картины — у них и Щелкунчик тоже из негроидов (Джейден Фовора-Найт). Балерина, танцующая под музыку Чайковского… ну, вы понимаете, что не белая. Мисти Коуплэнд — мулатка-прима American Ballet Theatre, прославившаяся своей пробивной силушкой — а она первая темнокожая солистка этого престижного заведения. Также она блеснула книгой-откровением «Нетипичная балерина». Да. Коуплэнд — крупновата, широковата и большенога. Но кто сказал, что с такими данными надо идти в бодибилдинг и прочий ломовой фитнес? Нет, деточки! Токмо в балет, где издавна царили худышки скромных форм. «Я не позволила им втиснуть меня в стандартные рамки», — констатировала могучая Мисти. Вся эта дикая и — кромешно-пещерная толерантность давно уже выглядит, как «расизм наоборот». В мире, где призы, роли, места раздаются за цвет кожи, пол, сексуальную ориентацию и наличие инвалидности — обречён на цивилизационный коллапс. Что мы и наблюдаем, глядя, как под знакомые мелодии передвигается мощная и чёрная атлетка в игривом белом паричке.

Однако и на этом перевёртыши не заканчиваются, ибо мыши здесь — положительные персонажи, а Мышиный Король — это не гигантская мышь в короне, как мы привыкли и даже не трёхглавая мышь-мутант, как в одном из мультфильмов. Это — конгломерат мышей, собирающихся в единую фигуру, силуэтом напоминающую грызуна. Чудовищное, отталкивающее, отнюдь не сказочное зрелище. И при всё том, повторюсь, заявленное, как «позитив». Если вспомнить сюжет самого Эрнста Теодора Гофмана, то в его тексте заключён вековечный ужас городского европейца перед нашествием серых, прожорливых и хвостатых. Мыши и крысы клеймились, как враги человека — они уничтожали продовольственные запасы и разносили инфекционные заболевания. Множились вариации на тему Гаммельнского крысолова (Rattenfänger von Hameln) — человека, спасшего жителей от нашествия. Мышиный Король Гофмана и старая Мышильда — это образы гибели и упадка. Образ пожирания всего вся. В литературном первоисточнике очень жёстко явлено, как некое королевство оказалось буквально терроризировано мышами — в отместку, что им не дали съесть всё, что готовилось на кухне. За то, что их посмели (!) убивать. Сказка — ложь, да в ней намёк. Добрым молодцам — урок. В XVI—XIX вв.еках — в эру механики, техники, химии — постоянно выдумывались новейшие виды мышеловок и других способов уничтожения противника — морить серую банду — это ограждать самих себя от мора. Этих безобидных с виду и — нестрашных по отдельности — зверьков изничтожали с объяснимой ненавистью. Хотя, дамы падали в обморок и от вида одного-единственного мышонка. Инстинктивное отвращение! Он — смерть. И бескорыстная, как нам думается, любовь к кошкам — это признательность Мурке за избавление от мышиных королей. Всё изменил чистоплотный и стерильный XX век с его общедоступной гигиеной, водопроводом и канализацией. Милейших крысок заводят себе ребята-панки, а мышей никто не боится. Даже принцессы. Но традиционно, генетически мы не можем любить Мышиных Королей — это противоестественно. Однако нынешняя толерантность касается всего и вся — и крысиных полчищ.

Итак, путь Клары Штальбаум — девочки-инженера (sic!) лежит в Королевство Сладостей, возглавляемое Сахарной Сливой. Перед нами — громадный красный чертог, в котором угадываются и собор Василия Блаженного, и питерский Спас на крови, и ещё ряд храмово-дворцовых сооружений, подсмотренных авторами в путеводителях по России. Охраняют ворота расхристанные гусары — воспоминание о 1812 годе. Придворная обстановка — русский галантный век, украшенный и эстетизированный, однако же, узнаваемый. Слива — некая пародия на Екатерину Великую — помпезна, коварна, любит военных. Красивых-здоровенных. В кадре — установка, превращающая игрушечных солдатиков в металлических воинов, каждый из которых — копия императора Николая I — усы, каска, ботфорты и — оптимистически выпученные глаза. Выбор — понятен. Батюшку-царя Николая I и — Россию именовали когда-то «жандармом Европы». Авторы фильма со всей очевидностью, беззастенчиво намекают на Россию, Империю Зла. Я уже с трепетом ждала появления оживающих гипсовых пионерок с автоматом Калашникова или ещё каких-нибудь хтонических девушек с вёслами, но декораторы ограничились имперской и старо-московской эстетикой. Разумеется, в этом дивном королевстве центральное зрелище — это балет. Больше того — он показан, как основа их цивилизации и важнейшее средство пропаганды. Да-да, мы — в области балета!

Публицист Егор Холмогоров отметил: «…В сахарной упаковке им [детям] предлагается кислая фига с незамысловатыми мотивами западной русофобской пропаганды: коварные русские — жестокая тоталитарная империя и источник угрозы единому миру, которым должны потомственно править истинные англичане, американцы — страшноватые рыжие клоуны, которые, однако, служат добру». Я бы добавила, что это не русофобия, а европо-фобия. Извечная вражда англосаксов ко всем «континентальным» народам. Тут и немцы в дураках. Зачем-то ведь перенесли действие из Германии — в Лондон! Никаким образом это не влияет на повествование — это сакральный жест. Зачем это надо? Идём дальше — будет ясно. Антагонист Сладкой Сливы — королева Страны Развлечений, матушка Имбирь (Хелен Миррен). Она — рыжая, сильно крашеная, носящая мужское платье, а в финале появляющаяся в преувеличенно-пышных юбках, с высокой причёской из искусственных, огненных волос. Если хорошенько приглядеться, это — Елизавета Тюдор, кумир англосаксонского, протестантского мира. Та, что победила испанскую армаду и утвердилась в качестве владычицы морей. И — владычицы капиталов. При этом, героиня Хелен Миррен великолепно орудует ковбойским хлыстом — символом Дикого Запада. Её владения — это стивенкинговский парк, где за каждый углом таятся клоуны-убийцы и клоуны-уродцы — и этот мир по логике авторов должен не только противостоять, но и — победить «русскую» Сливу с её «николашками» в ботфортах. Он — положителен, как и Мышиный Король! Понимаете? Смыслы-перевёртыши, наверное где-то забавные с точки зрения взрослого постмодернизма, совершенно омерзительны в пространстве детской новогодней истории. И, конечно же, Сахарная Слива повержена, а матушка Имбирь провозглашает мир во всём мире. Rule, Britannia! America! America! God shed his grace on thee! По законам блокбастеров девочка Клара помогла спасти Галактику, а Сахарная Слива превращена в безобидную и очень добродушную куколку. Да. Только в таком смешном, кукольном виде мы — континентальные европейцы — им приятны, а главное — не страшны. Что же касаемо чёрненького Щелкунчика с положительными крысками — это так, в угоду внутренней политкорректности. Главное тут — правь, Британия!

Подписывайтесь на наш канал в Яндекс. Дзен!
Ссылка Нарушение Цитировать  
  s3po
s3po


Сообщений: 1575
15:34 31.12.2018
avenarius (avenarius) писал (а) в ответ на сообщение:
Развернуть начало сообщения

> Юрий Визбор.
>
> Сюжет под названием «Щелкунчик» во всём мире считается русской сказкой. Иной раз даже… русской-народной. На обывательском уровне. Интеллектуалы, хотя бы изредка читающие книги, в курсе, что была немецкая основа.
quoted1

А Кёнигсберг русский город или немецкий? Вопрос на самом деле непростой! Жители старого Кёнигсберга, по своей культуре, что-то среднее между русскими и осетинами…

Русские, которые были до прихода монголо-татарской орды и которые после прихода, очень мало имеют общего... Традиционно в Европе, русской называют именно домонгольскую культуру...

Грубо выражаясь, если немецкий татарин, Гофман (автор "Щелкунчика"), https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%93%D0%BE%D1%84... поет под немецкую дудку, это называется русским искусством, а если 150 миллионов жителей России поют под монголо-татарскую дудку, это называется монгольским искусством...


Если серьезно, наиболее близко по духу к домонгольской русской культуре такое произведение, как "Снежная королева"...

Ссылка Нарушение Цитировать  
22:39 10.01.2019
А вот почему у российских актеров в игре такая прилипчивость и слащавость? Все просто так и стараются залезть к тебе в душу. Если изображают эмоции, то все выпячивают до не естественности., как и в жизни не бывает, как бы говоря: "А ты меня понимаешь?". Чаще похожи на тех собачек, которые ходят на задних лапках, в томительном ожидании получить вкусный кусочек чего-нибудь. И до неприличия многие фильмы и сериалы похожи друг на друга, как будто их штампуют на конвейере, сюжеты только различаются.

Из зарубежных кинематографов более всего нравится игра английских. Играют так, что забываешь, что перед тобой артист, а не живой, реальный человек со своей жизнью. Это обычно имеет место в серьезных драмах и умных детективах. Если у них игра не естественная, что предусмотрено сценарием, то сразу начинаешь понимать, что перед тобой художественное творчество, произведение искусства, с большим смыслом, скрытым в контексте постановки.

Российские же не умеют пока так.
Ссылка Нарушение Цитировать  
  avenarius
avenarius


Сообщений: 4469
21:46 13.01.2019
Цельнометаллическая оболочка
размышление по поводу фильма Ларса фон Триера «Дом, который построил Джек»

Андрей Бычков





Чёрный кадр подобен белому листу бумаги, и мы слышим за ним голоса. Один рассказывает, а другой задает вопросы, возражает. Видеть и выражать увиденное, тем более в речи, — это разные вещи. Мы редко говорим о том, что видим сейчас, чаще говорим об этом после. Герой фон Триера путешествует в ад и рассказывает о своем путешествии. Серийного убийцу Джека сопровождает некий Вёрдж, на поверхности психоаналитик, в символической глубине уподобленный Вергилию, но в еще более глубокой глубине двойник, потаенная часть самого Джека. Их диалог пронизывает фильм параллельно тому, что мы видим на экране. Так вербальность одновременно и поддерживает видимое и разрушает его в комментарии, создавая более значимый символический пласт. Да и сам Джек разрушает жизнь своих жертв, чтобы придать ей смысл, который по его теории можно найти лишь после смерти. Кино от фон Триера, вопреки историческому определению себя как искусства движущихся образов, возводится в некий иной ранг, возвращая долг и искусству в целом, и, что особенно для нас интересно, — и литературе. Мимоходом стоит отметить концептуальное сходство поисков Ларса с поисками Годара. Оба режиссера ищут новый уровень киновысказывания. В каком-то смысле они реконструируют старую бергсоновскую доктрину, согласно которой интеллект суть киноаппарат.

В сюжетной основе фильма «Дом, который построил Джек» заложена довольно простая мысль. Серийный убийца Джек воспринимает каждое свое новое убийство как акт творчества, а результат как произведение искусства. Ларс фон Триер сформулировал её ещё в пресс-релизе. Накануне выхода кино в прокат один из критиков спрашивал режиссера: «Вы видите художника своего рода преступником, а каждого преступника как художника?» И фон Триер отвечал: «Да, можно воспринимать фильм и в таком ключе, что я — главное действующее лицо, а искусство заменяет убийство. Но я не думаю, что это является сутью, — да, это забавно, — но это совсем не важно». Подобно своему герою Джеку, фон Триер сразу предпочитает говорить правду, чтобы его на этой правде не поймали. То, что он снял это кино «про себя» подтверждают и кадры из его фильмов, вмонтированные в кинопоток обобщенного с героем сознания. Правда же в ответе фон Триера критику также и в том, что идея фильма действительно не столь важна, сколько ее воплощение. Сам Ларс, в конце концов, никого не убивал. А вот мы частенько, чего греха таить, желаем смерти ближнему своему («что б ты сдох!»), а тот все живёт, мерзавец, ему повышают зарплату, дают незаслуженные премии.

О воплощении идеи фильма в собственно фильм стоит поговорить на языке Делёза, как об искусном скольжении кинообразов на поверхности (за чем с таким пристрастием следит наше эстетическое чувство) и о разрезе в глубину, где это наше эстетическое чувство не выдерживает и оборачивается нестерпимой смертной тоской и ужасом. Оказывается, нас заманили в ловушку и именно сейчас нас и будут убивать, и убивать будут со всеми отвратительными, даже омерзительными телесными подробностями. И вот уже душат. Пучится, багровеет лицо. Жертва давится, гадкая предсмертная слизь выделяется на губах (эпизод с Клэр). Фон Триер действует как инженер, который хорошо знает свою работу. Умерщвление не очень «приятный» процесс. Но важен результат.

Одним из первых применений фотографии после ее изобретения было изготовление снимков покойных на память для их родственников. Образ — как дар — оставался навсегда. И в этом глубокая тайна самого образа. Немецкий историк искусства и культуры Ханс Бельтинг когда-то писал: «Опыт смерти был и остается для человечества одним из мощнейших двигателей производства образов». Смерть, прежде всего, образ, образом она и остается, как радикально формулирует ту же мысль Башляр.

Вот почему фотографирует и наш герой Джек, почему он фотографирует свои трупы (почему его заставляет это делать фон Триер). Вот, что скрыто в символическом разрезе, где на поверхности остроумная и изобретательная история мистера Изощрённость. Где на поверхности все эти блистательные художественные находки: то произведение кубизма с разъятым лицом, смонтированное сразу после сцены удара домкратом по лицу несносной женщины; то «цветовая красная линия» — красный фургон, красные кепки расстрелянной семьи, красный чемоданчик Клэр, красный телефонный провод у Глупышки и, наконец, роскошный красный дантовский балахон Джека; переклички — айс-вайн и морозильная камера с трупами; опять же — ест яблоко в своем «холодильнике»; маленькие беккетовские лестницы в аду; шикарный проезд мертвого тела по шоссе, о которое истирается голова Клэр, когда Джек мчится на машине, прикрепив ее труп к заднему бамперу… — всего, увы, не перечислить. Но именно это и интересно — как именно выстроен и решен фильм в целом, та или иная его сцена, визуально, драматургически. Каков сценарий — артистичный с самого начала, когда некая мадам буквально инициирует Джека в его фатальную роль; мы следим, как развивается «характер», например, в эпизоде с Клэр, когда Джек пока еще только неумело импровизирует и врет, это потом он уже гениально догадывается, что надо говорить правду, что правда лучший способ для обмана, как он и проговаривает ее потом и копам и Глупышке. Нам интересно, как Джека учит «материал», который представляет из себя его жертв. Здесь, опять же стоит отметить и отличие «субстанции», с которой работает режиссер и с которой возится его герой. У фон Триера, как и у всех великих художников (как, например, у Джойса), материал — это, прежде всего, культура. Фон Триер (в отличие от Джека) строит свое произведение из культуры. В расчленённом теле фильма — и мультипликационные вставки, и картины Блэйка, чертежи соборов и кадры пикирующих бомбардировщиков времен Второй мировой войны, здесь и философские идеи, да и методы «расчленения» свои — от документальной «дергающейся» камеры до стильного артхауса. Для фон Триера «краска» и материал — это, в том числе, и актеры (стоит заметить, что художник Френсис Бэкон сказал как-то, что краска это и есть образ). И это режиссёр, а не Господь Бог, учит своего героя становиться все изощрённее, входить в роль художника, репетируя перед зеркалом; нарциссически подпитываться, собирая «рецензии» на свои произведения; и, конечно же, посвящать себя, прежде всего, работе. С какой тщательностью, а, в конце концов, и с риском, Джек исполняет задуманное, неслучайно же рефреном идут и кадры с Гленом Гульдом, с великим трудолюбием оттачивающего каждый пассаж. Так и наш Джек, неудовлетворённый своими фотографиями, возвращается с трупом на место преступления, чтобы сфотографировать его опять, а по пути заодно, в порыве вдохновения сбивает и старушку. И — о, сколько здесь комического — запредельная некрофильская сессия с мертвыми телами в разных позах. Вот уж, воистину, парад образов. Но — что поразительно — этот юмор, этот чёрный юмор совсем не отменяет страшных до боли кадров расстрела семьи — действительно шедевр, как для Джека, так, увы, и для фон Триера. Как он убивает детей (а ведь это действительно невозможно!), как потом рассаживает их тела и разыгрывает с обезумевшей матерью семейную сцену, упрашивая её покормить своего мёртвого изуродованного выстрелами сына пирогом — это уже откровенное извращение, и нам не до смешков, кровь стынет в жилах, и на глаза навёртываются слезы, и до сих пор в ушах еще стоит этот раздирающий душу крик, когда кричит мать, кричит над своим застреленным ребенком, вот ее обезумевшее лицо, и красивое лицо Джека-охотника, который уже идет по кровавому следу, наклоняется, снимает с травинок, трогает на пальцах «швайс», оглядывается и мирно посвистывает, как будто зовет дичь, а, в конце концов, находя ее, дрожащую во рву, мать, расстреливает почти в упор, спокойно, как это делали нацисты. Этот эпизод, скользящий вроде бы по все той же поверхности, проживается нами в нестерпимой шизофренической глубине, когда мы не понимаем, зачем это происходит и зачем нам это показывают. Так фон Триер играет со своей жертвой, со своим зрителем, которого он символически инициирует в какого-то адского соучастника и в жертву одновременно. Фон Триер смеет показывать нам это?! Он убивает всех нас одной пулей, той самой пулей в цельнометаллической оболочке, как и его герой. Его жестокое искусство, сливающееся с циничным и жестоким высказыванием об искусстве, которое и служит ему этой цельнометаллической оболочкой, ставит перед нами предел. Но ведь мы хотели искусства для художников и только для художников. Ещё со времен Ницше.

Чтобы не оказаться скучным в своем упорстве, чтобы разыграть свою идеальную игру по всем правилам до конца, чтобы заговорить правдиво, о том, что в этом мире правит, вообще говоря, не столько материал (на поверхности, в жизни тел, наверное, да), сколько невидимый рок, в глубине, да, именно рок, некая выпавшая нам фатальность, о которой мы можем только догадываться по знакам (то самое затмение, например, о котором говорит Джек, перед очередным убийством, или извержение вулкана), чтобы поднять эту тему о Великом Архитекторе мироздания — о соборах, о блэйковском тигре и ягненке, о провидении, которое выбирает своего избранника, благословляет, смывая кровавые следы его преступления на шоссе, и с каждым новым шагом учит все больше и больше рисковать, и начинать видеть темную сторону истины, как в негативе, чтобы начать этот последний разговор о демонической темной сущности самого света, и почему в жизни все так часто наоборот, а не как должно было бы быть согласно священным книгам, — для всего этого фон Триеру, конечно, нужен был оппонент, ведь речь, в конце концов, не о догматике, не о философии убийства, а о его образах, которые, чтобы воздействовать на нас, не могут не быть противоречивы, ведь любое изображение есть сочетание как темных, так и светлых тонов. Вот почему здесь появляется и «светлый» персонаж Вёрдж, невидимый свидетель и провожатый, на первый взгляд призванный олицетворять собой жизнь. Вёрдж носитель других ценностей и, несмотря на свой чёрный костюм и довольно неприятную физиономию (исполняющий его роль Бруно Ганц играл когда-то и Гитлера в фильме «Бункер»), настойчиво повторяет Джеку, что тот взялся строить свой дом не из того материала, хотя бы и последний, согласно теории самого Джека, обладает собственной волей. Но насколько он убедителен этот светлый образ Вёрджа, насколько он светел, этот таинственный и, в конце концов, персонифицирующий самого Вергилия, Вёрдж? Почему он так неприятен, ведь он говорит истинные слова, взывает к человечности и справедливости, рассказывает нам и о дереве Гете, о том самом дубе, под которым величайший из гуманистов создавал в юности свои жизнелюбивые произведения? И почему сам этот дуб по иронии судьбы оказался в самом центре Бухенвальда? Или это опять скрытая дьявольская насмешка фон Триера, и все что он хочет нам сказать: это только зло играет с самим собой в этом мире, и зло только наказывает зло. А все эти блэйковские агнцы — не более чем мультипликационные попсовые ягнята. В этом фильме всё наоборот, и даже добро оборачивается злом — фон Триер работает с негативом. Уже на сюжетной поверхности все не так, как в обычных фильмах про убийц, Джек здесь, несмотря на свою изощренность, часто ошибается, а не только выставляет себя напоказ, с тайным желанием, чтобы его поймали. Но фон Триер наносит нам фатальный разрез и в глубине. В финале фильма, в его эпилоге, после череды бросков игральных костей — игровых эпизодов убийств — во всем их чудовищном реализме, наступает, наконец, и черед идеального броска, абсолютного символического события послесмертия со сбросившими маски идеальными персонажами. И здесь Джек уже выглядит прекрасным и величественным, как Дант (а не как убогий маньяк в первом эпизоде, когда он еще никого не убивал, или как красавец во время сцены расстрела семьи), здесь он уже в красном одеянии, почти как его изобразил сам Боттичелли, к которому взывает Вёрдж, говоря о любви (в видеоряде перед нами «Рождение Венеры»). В финале идеальности достигает и сам Вёрдж как Вергилий, автор «Энеиды», поэмы, обожествлявшей императорскую власть, прообраз любой государственной власти. Еще и в более раннем эпизоде в диалоге с Джеком он сожалел, что восхвалял правящие силы и их идеи. Тогда Джек напоминал ему, что тот хотел бы уничтожить свою «Энеиду» как произведение, пересекающее границу меры самого искусства. Мы вспоминаем и ухмылку Вёрджа, с какой он входил в дом Джека, построенный из мерзлых тел: «У тебя славный домик, так вполне годится». Для фон Триера проклято всё.

Ларс фон Триер отправляет своего героя в ад, в самую его огненную, сверкающую низвергающейся лавой, сердцевину, которая в негативе обращается холодным ледяным образом с чёрным исходом и провалом на месте величественного огненного зрелища. А что он еще мог сделать, чтобы мы прочитали его послание наоборот? Переправить Джека в обход разрушенного моста, ведущего когда-то к выходу из преисподней? «Я всё же рискну», — говорит Джек своему провожатому, который никогда и не пытался перебраться на ту сторону (мост был разрушен задолго до его появления в аду). И мы переживаем за героя, карабкающегося из последних сил по каменной стене над этой неумолимой бездной. После всех мерзостей, которые совершил Джек, мы тайно ему сочувствуем и болеем, страждем за него, чтобы ему все же удалось преодолеть эту каменную вертикаль, горизонтальный путь, который никто никогда не преодолевал. Жестокая истина фон Триера — если мы все всё же задуманы художниками (а жизнь это, как известно, сон, и, в конце концов, только история, рассказанная идиотом, полная шума и ярости, и не имеющая никакого смысла), то, значит, задуманы и — убийцами. Фон Триер с невыносимостью его высказывания — новый Шекспир. Вот почему мы и уносим этот странный мучительный образ, уносим, удрученные, в самом своем сердце, если мы не просто зрители. Если мы серьёзно относимся к искусству вообще и к своему искусству, в частности, если и мы хотя бы чуть-чуть художники. Мы должны в своём ежедневном титаническом труде оттачивать, как Глен Гульд, свои пассажи и преступать правила, назначенные нам богами, ведь мы те самые свергнутые когда-то титаны. Вот почему мы должны не подниматься из бездн, а идти, спускаться еще глубже, в глубину тел, образов, в гудящее и гремящее, как чудовищная машина, бессознательное, где воедино связано всё, и мучение и наслаждение, и удовольствие и страдание. Кто остается в живых (кто всегда остается в выигрыше) так это Вёрдж-Вергилий. Он утверждает божественное происхождение власти. Но кто говорит правду, пусть и ужасную, нестерпимую для слабых правду? Джек? Что все это означает, что он нам показал, этот наш новый безжалостный вождь фон Триер, что должны мы за всем этим прочитать? Нет, это не только о скрытом инстинкте смерти, который неотделим от инстинкта художника. Мы должны за всем этим прочитать также и свою волю к власти. Волю к власти над образами. Волю к власти самого искусства. Ведь, в конце концов, от нас остается только искусство.
Ссылка Нарушение Цитировать  
  kroser8
kroser8


Сообщений: 64443
22:00 13.01.2019
Самый крутой сериал — Во Все Тяжкие. Смотрел 5 сезонов, больше 50ти серий, 50 часов на одном дыхании. Величайший…
Ссылка Нарушение Цитировать  
  avenarius
avenarius


Сообщений: 4469
20:25 25.01.2019
Убить королеву
неподготовленному зрителю смотреть «Две королевы» вредно, а подготовленному — противно

Галина Иванкина





«Британия — увы! — за малый срок

На плаху много венценосных жен

С престола проводила».

Фридрих Шиллер.

Стефан Цвег сказал о Марии Стюарт: «Пожалуй, ни об одной женщине в истории не создана такая богатая литература — драмы, романы, биографии, дискуссии». С этим утверждением, конечно, можно поспорить, но факт остаётся фактом: королева Шотландии, её политическое и — дамское соперничество с другой государыней — Елизаветой Тюдор по сию пору тревожит исследователей, обывателей и, разумеется, кинематографистов. Неслучайно Цвейг сравнивает английскую и шотландскую кузин с лицедейками на подмостках бытия: «Для блистательно развивающегося зрелища этого поединка сестер история избрала двух артисток величайшего масштаба. Обе, и Мария Стюарт и Елизавета, — редкостные, несравненные дарования. Рядом с их колоритными фигурами остальные монархи того времени кажутся актерами на вторые роли; ни один из них и отдаленно не достигает того духовного уровня, на котором противостоят друг другу обе женщины».

Этой изящной и трагической дуэли двух рыжеволосых красавиц было посвящено множество книг — талантливых и не очень, а также — ряд фильмов, большинство из которых — пышно-костюмная дребедень с преувеличенно мощными буфами, брыжами и теми испанского фасона юбками, что в XVI веке назывались verdugado. Всё тот же Цвейг опрометчиво сообщил, что симпатии католиков — завсегда на стороне Марии, тогда как протестантская трактовка — это возвеличивание британской владычицы. Ничуть не так. Допустим, в Третьем Рейхе с его бетонно-лютеранским пруссачеством и полу-языческой истерикой, стойко держалась любовь к Марии Стюарт, а исполнительница её роли — могучая дива Зара Леандер пела своим низким «кабареточным» голосом о «разбитом сердце королевы». Старый Голливуд — оплот протестантско-сектантской морали — тоже не отставал, выдавая душещипательные версии, где Мария оказывалась пленницей жестокой и несчастной кузины. В сугубо атеистическом СССР держались той же трактовки, выставляя Стюарт — жертвой, притом более симпатичной, нежели Бэсс Тюдор; а Иосиф Бродский выдал целых двадцать сонетов к Марии Стюарт: «Елизавета Англию любила сильней, чем ты Шотландию свою / (замечу в скобках, так оно и было)». Таким образом, религиозный мотив, если и присутствовал в интерпретациях, то не являлся реашающим.

Мария Стюарт интересна не сама по себе — она ничего не совершила, не изобрела и не продвинула. Волнует контраст ветреного бытия и жестокого финала — как в случае с другой «мотыльковой» чаровницей — Марией-Антуанеттой. Умри они обе в своих раззолоченных опочивальнях, под скорбные вздохи придворной челяди, никто бы и не вспомнил об их нарядах, капризах и любовниках. Елизавета осталась в памяти, как победительница Великой Армады и крёстная фея Уильяма Шекспира; Мария — только женщина, которая самозабвенно жаждала подарков судьбы, но получила в результате лишь удар палача.

Итак, очередную попытку осветить и — подсветить грандиозную схватку Мария VS Елизавета предпринял британский режиссёр Джози Рурк по сценарию американца Бо Уиллимана. Фильм «Две королевы» — это стремление понять обеих венценосных дам, не отдавая ни одной из них предпочтения. Рурк и Уиллиман как бы повторяют за Стефаном Цвейгом: «Обе они умны, но при всем своем уме подвержены чисто женским страстям и капризам. Обе бешено честолюбивы, обе с юного возраста тщательно готовились к своей высокой роли. Обе держатся с подобающим их сану величием, обе блистают утонченной культурой, делающей честь гуманистическому веку». И точно так же, как Цвейг, авторы по-мужски подыгрывают Марии — более женственной и — мягкой.

Композиция ленты — выше всяческих похвал: кадры, будто выхвачены из жизни, причём каждое действие одной королевы «дублируются» маневром её антагонистки. Там где Мэри — забавляется, внимает музыкантам и отдаётся амурному влечению, Бетси работает, играет в опасно-политические игры и — жёстко сдерживает свой пыл. В трагедии Шиллера эта антитеза подана столь же ясно: «Она пила из чаши наслаждений, / Пренебрегая голосом рассудка» — Мария; «Но предпочла всему державный долг» — Елизавета.

К месту и колористическое решение. Семантика цвета, подзабытая современным кинематографом, обретает особенный смысл. Красное платье Марии Стюарт на эшафоте — свеже-кровавого оттенка на фоне чёрных одежд её судей и палачей — в общем-то не новый приём, однако, после долголетнего засилья голливудских спецэффектов (по любому поводу) этот алый «гимн» звучит просто восхитительно. Обнаруживается глубокий сакральный резон этой казни — Мария убита ради мира и процветания сразу двух стран. Вот её сын — Иаков I, несмело озирающийся на троне тётки-Елизаветы; он — наследник обеих корон. Иной— внезапно мажорный — лад финала! И этот жертвенный красный облекает смерть в победоносные одежды.

Ещё одна несомненная удача - ритм повествования. Он создаётся барабанным боем войска, лютневыми переливами, топотом ног и — грозным ритуальным танцем шотландских лордов. Тонкие пальцы Елизаветы нервно и — отлаженно скручивают розы для гигантского панно. Одинаковые фрейлины — синхронно делают реверанс. Единообразие готических коридоров — много-много стрельчатых арок, соединённых в бесконечный коридор. Эта уловка тоже не открытие — изощрённым ритмом увлекались ещё в 1920-е годы — и Луис Бунюэль, и Дзига Вертов. Но опять же — авторы достали из прабабушкиных сундуков дивные игрушки, вызывающие сегодня, если не вопль восторга, то — благодарность за роскошное зрелище. Изысканно отснят фрагмент никогда не существовавшей встречи Марии и Елизаветы, когда шотландская кузина тщетно ищет коварную сестрицу в лабиринте полупрозрачных занавесей. Это явно подсмотрено у Жана Кокто в его «Красавице и Чудовище» (1946), где постоянно присутствуют драпировки различной степени плотности, через которые пробирается героиня. Аллюзии — явны. Мария (красавица) находит Елизавету и видит её — обезображенную оспой, крашенную куклу, уже напоминающую клоуна Пеннивайза из стивен-кинговского «Оно» (чудовище).

Справедливости ради, королева Англии даже после перенесённой оспы оставалась привлекательной — болезнь почти не затронула её лица. Пьер де Брантом, автор иронических и скабрезных записок «Галантные дамы» о нравах своего времени, называл Елизавету в числе богинь эпохи: «Она посейчас красива, как никогда. Она и впрямь очень хороша, ибо я видел её в лето и осень её жизни; что же до зимы, то она весьма близка к ней, коли уже не достигла; я встречал сию королеву много лет назад и теперь знаю, сколько лет давали ей тогда, в первую нашу встречу. Я полагаю, красота её столь долго сохраняется оттого, что она никогда не бывала замужем и не познала всех тягот брака и частых родов. Вообще королева эта достойна всяческого восхваления, вот только смерть прекрасной, благородной и изысканной королевы Шотландской сильно повредила ее репутации». Как видим, и здесь присутствует тема казни Стюарт, чья гибель потрясла в 1587 году всю Европу.

Однако «этических» минусов у кинокартины куда как больше, чем эстетических плюсов. Да! И тут — пресловутая толерантность, довлеющая над западными — европейскими иль голливудскими творцами почище дамоклова меча «соцреализмовской партийности», на которую до сих пор так любят кивать наши доморощенные либералы. Нынче невозможно представить кинофильм без участия чернокожих артистов, даже из-за этого хромает фабула. Мы уже наблюдали идиотизм с негром-Щелкунчиком и таким же смуглым Дроссельмеером («Щелкунчик и Четвёртое королевство», 2018), но там — хотя бы сказочка, фантазия и возможность парировать: «Я художник, я так вижу!»

Но с какой же стати посол Елизаветы I в Шотландию — африканских кровей? Как восклицал режиссёр самодеятельного театра из популярной советской кинокомедии: «Прекратите отсебятину! Во времена Шекспира не было сигарет „Друг“!» Во времена Шекспира — а в кадре и его эпоха тоже! — не было и послов-негров. Это же не венецианский мавр Отелло, но британский аристократ. По идее. Благодаря всем этим дичайшим манипуляциям, выходит, что… никакого угнетения чернокожих не существовало — вон они, преспокойно болтают с королевой аж в XVI столетии. Фанаты и проповедники «политкорректности» тупо не задумываются на тем, что среднестатистический зритель в итоге решит, что разговоры об апартеиде и расовой сегрегации — чистой воды миф. Также не наблюдалось и фрейлин-китаянок в Лондоне XVI столетия. Они наличествовали при дворе императора Чжу Ицзюня, но вряд ли одна из них каким-то образом могла заделаться английской подданной, да ещё и приближенной к Елизавете. Если смотреть «Две королевы», как развлекательно-сказочное фэнтази, вроде «Игры престолов», то наверное становится чуть легче. Но это не край!

Омерзительно и — нарочито выглядит линия содомитов, которыми тут «назначили» Генри Дарнлея — супруга Марии Стюарт и музыканта Дэвида Риччо — её фаворита. Замечу, что оба кавалера никогда не проявляли себя в столь пикантном качестве. Здесь же они изображены, как парочка гей-любовников, томящихся от непонимания в гомофобной среде, каковой была Шотландия эпохи Ренессанса. Что касается настоящего Дарнлея, то он слыл заурядным бабником, пьяницей и подонком, считавшим себя вправе помыкать обожавшей его королевой. У Шиллера читаем: «Нет, он упорствовал: созданье ваше, / Он перед вами корчил короля. / Он вашу нежность грубо оскорблял». Да, мразь. Но не настолько. Что же касается Дэвида Риччо — этого итальянского ловеласа, то его обвиняли в чём угодно, включая шпионаж в пользу Папы Римского и герцога Савойи Эммануила-Филиберта, но уж точно не в содомском грехе. Более того, Риччо подозревался в осквернении королевского ложа и одно время ходили не беспочвенные слухи, что именно он — подлинный отец Иакова I. Зачем было нужно раскрашивать здоровых мужиков — голубенькими оттенками? Вопрос, как обычно, повисает в воздухе.

Оценивать фильм — невероятно сложно. Выверенный, стильный и при этом — ужасающе грязный, злонамеренно перекраивающий историю. Да что там? Извращающий многие ключевые события! Неподготовленному зрителю глядеть на это попросту вредно, а подготовленному — противно.
Ссылка Нарушение Цитировать  
  avenarius
avenarius


Сообщений: 4469
21:18 19.02.2019
Фильм изнурительный и на грани тошноты
«Ван Гог на пороге вечности» — раздражает, злит своей навязчивостью

Эдуард Лимонов





Утром посмотрел фильм о Ван Гоге с подругой и товарищами. Ещё один шаг на пути банализации безусловно великого художника.

Моя мама говорила про такие: «Тяжёлый фильм, Эдик!»

Меня ещё угораздило надеть слишком сильные очки с большими диоптриями, ввиду этих излишних диоптрий, и того что сидели близко к экрану и ещё тому что режиссёр выбрал такую дрожащую, камера в руке, манеру съёмки, меня даже подташнивало первое время.

Выбрали изобразить Ваг Гога полусумасшедшим. Поскольку гений обычно соверешенно непонятен обывателю, а режиссёр — тоже обыватель, то он объяснил гений Ван Гога его безумием. Ван Гог таращит глаза, бегает по полям, осыпает лицо травами и пылью, пробирается сквозь усохший лес подсолнечников, выглядит жалким человеком в его отношениях с Гогеном. Кричит при расставании.

Получился такой арт-хаузный фильм — эстетский, от которого подташнивает. Всё время лицо актёра, играющего Ван Гога крупным планом: морщины, выпученные глаза, явное выпячивание его страдальчества. Выбрали актёра значительно старше чем был Ван Гог, чтобы создать эффект изношенности.

Находки в фильме есть, но они не режиссёрские, а расследывательские, якобы своё ухо Ван Гог отрезал для Гогена, и позднее в Оверни он не покончил самоубийством, но был случайно застрелен, в то время как делал свою живопись на пленере, в поле. Выдвинута версия не о самоубийстве, а о случайном убийстве, и приводится современное мнение, дескать у Ван Гога не было пистолета и кто же самоубивается выстрелом в живот. (Вроде всё верно, но никаких доказательств.)

Фильм изнурительный и на грани тошноты. Фильм раздражает, злит своей навязчивостью, и слава Богу он ещё не так долго длится.

Механизм работы гения никогда слава Богу изучен не будет, потому фильм лишь демонстрирует огрублённый и вульгарный психологизм, меньше двух часов издевательства над зрителем.

Я побывал в Арле в августе 1980 года никаким не туристом, и побывал в том самом кафе где работала девка-официантка, которой Ван Гог принёс своё ухо. Я видел уже тогда что город Арль беззастенчиво эксплуатировал легенду голландца, собствено жил и продолжает жить за его счёт.

А что до его отношений с мсье Гогеном, то ходили слухи, что два художника были гомосексуалистами, ну так говорили на терассе в том кафе в августе 1980-го. В то время как японские туристы довольно щурились под солнцем Прованса, воняло бензином, а двухпалубные туристические автобусы пыхтели отъезжая и подъезжая.
Ссылка Нарушение Цитировать  
  kroser8
kroser8


Сообщений: 64443
21:23 19.02.2019
А меня злит сам Ван Гог. И ещё больше — аферисты, сделавшие из ЭТОГО «гения».



Ссылка Нарушение Цитировать  
К первому сообщению← Предыдущая страница

Вернуться к списку тем


Ваше имя:
Тема:
B I U S cite spoiler
Сообщение: (0/500)
Еще смайлики
        
Список форумов
Главная страница
Новые темы
Обсуждается сейчас

ПолитКлуб

Дуэли new
ПолитЧат 1
  • Chel
Страны и регионы

Внутренняя политика

Внешняя политика

Украина

Сирия

Крым

Беларусь

США
Европейский союз

В мире

Тематические форумы

Экономика

Вооружённые силы
Страницы истории
Культура и наука
Религия
Медицина
Семейные финансы
Образование
Туризм и Отдых
Все обо всем
Вне политики
Повторение пройденного
Групповые форумы
Конвент
Восход
Слава Украине
Народный Альянс
Английские форумы
English forum
Рус/Англ форум
Сейчас на форуме
Другие форумы
Современный зарубежный кинематограф.. Вчера повелся на рекламу и скачал фильм «Страшные ...
.
© PolitForums.net 2019 | Пишите нам:
Мобильная версия