«Я устал от хулы и коварства…» Исполнилось 130 лет со дня рождения поэта Сергея Клычкова
Алексей Шорохов
«Я устал от хулы и коварства…»
Исполнилось 130 лет со дня рождения
поэта Сергея Клычкова
?v=1563294253
На фото: картина из Талдомского музея С.А. Клычкова
Можно было бы сказать — ещё одна русская судьба. Попал под каток истории… Русские судьбы в Двадцатом веке трагичны…
А что — немецкие не трагичны? Или еврейские? В Двадцатом-то? Причём как у тех, кто расстреливал, так и у тех, кого расстреливали… И последнее — проистекало из первого.
Сергей Клычков не расстреливал никого. Он навоевался в Первую мировую. В то время, когда его кумир Александр Блок тосковал в тыловом обозе, а его будущий друг, санитар Сергей Есенин читал Великим княжнам стихи в Царскосельском госпитале, Сергей Клычков набирался немецкой шрапнели на передовой. Где-то рядом с шашкой наголо летал Николай Гумилёв. Остальные нюхали кокаин и пили запретный самогон в артистических кафе Петрограда, спорили об особом русском пути и революции. В одно из таких кафе, «Бродячую собаку», частенько захаживал ещё не то чтобы Троцкий, но уже и не Бронштейн. Прислушивался…
Человеком «ослепительной красоты» называла Клычкова Ахматова, «голубоглазым цыганом» Цветаева. «После расстрела Клычкова, — записала Надежда Мандельштам, — люди в Москве стали как-то мельче».
Стихотворение «Не жалею, не зову, не плачу…» Есенин посвятил именно ему.
…Сергей Клычков после возвращения с фронта мечтал только об одном — писать. Революции ему хватило ещё в 1905 году, набегался с Конёнковым (в будущем — прославленным скульптором) по баррикадам декабрьской Москвы. Батальон Семёновского полка, усиленный казачьими сотнями, желание «похулиганить» отбил надолго. Военных впечатлений с фронта — тоже хватило. Хотелось писать.
Остававшиеся двадцать лет жизни Клычков посвятил только этому. Он успел очень много: книги стихов, три романа, несколько прозаических сборников, статьи, рецензии…
С.А. Клычков
Его, Алексея Ганина, Сергея Есенина, Петра Орешина, Павла Васильева, Николая Клюева зачислили в разряд «новокрестьянских поэтов». И зачистили всех. Ганина и Есенина в 1925 году, остальных — в 1937-м. Клычкова арестовали в августе, расстреляли на Бутовском полигоне в октябре. Два месяца ускоренного делопроизводства. Обжалованию не подлежит.
Для меня всегда было загадкой — почему? Автор антисоветских «Собачьего сердца» и «Мастера и Маргариты» писал письма Сталину, ставился во МХАТе, Пастернакувождь даже на домашний звонил, разговаривал. Бердяев с Ильиным плыли себе на пароходе, подальше от Советов. Мережковский вообще вылез из одних тапочек в своей квартире в Петрограде, и залез в другие в своей квартире в Париже. Точно такие же. Купленные по случаю. Лихачёв «отпрашивался из ГУЛАГа» на выходные — «поработать в библиотеке».
А тут — всех. Что, не могли они написать пьеску про юность вождя или поэмку про бакинских комиссаров? Могли…
Возможно, отгадку даёт Кожинов, когда приводит воспоминания Черчилля. Премьер Великобритании спросил Сталина:
— Наверное, господин генералиссимус очень сильно переживал, когда под Сталинградом решалась судьба войны?
Вождь ответил:
— Гораздо страшнее было в годы кулацких восстаний…
Речь идёт о крестьянском сопротивлении действиям новой власти. Как известно, по всей России в 20−30-е годы полыхало более 200 крестьянских восстаний, некоторые из них, например, Антоновское на Тамбовщине, власть душила боевыми отравляющими газами. Против своего народа. Если, конечно, для Тухачевского и компании это был — «свой» народ.
Но голосом именно этого народа и были Есенин, Клюев, Клычков. И если Есенина из песни уже не выкинешь, то остальные и в 90-е годы Двадцатого века не дождались своего подлинного возвращения. Всё их куда-то норовили и норовят утащить: к рушникам и туесочкам, в чащобный дым сектантства и солярных свастик, к лешим и домовым. Даже песни на стихи Клычкова известных рок-групп на альбомах приписывали Мандельштаму. Так оно «культурнее». Вряд ли Осип Эмильевич с этим бы согласился…
В минувшие выходные на родине Сергея Клычкова, в деревне Дубровки Талдомского городского округа Московской области, был праздник, посвящённый 130-летию поэта. Открылся отреставрированный музей-усадьба Клычкова, выступили поэты, певцы и народные коллективы.
Многократная чемпионка Олимпийских игр и мира Ирина Роднина и глава Талдомского городского округа Московской области Владислав Юдин выкосили траву в саду Клычкова, жители и гости праздника оценили покос.
На фото: депутат Госдумы И.К. Роднина и глава ТГО В.Ю. Юдин за работой (Фото: автора)
Всё вроде бы ничего. Кроме одного. Русская культура, и её родниковый голос — Сергей Клычков — и сегодня в стороне. Оно и понятно — он писал о святости. И искал её в своём народе. Это не модно. И «не культурно». Вот если б свальный грех и голые пионерки — тогда б деньги на восстановление усадьбы не пришлось искать целых двадцать лет. Русские и так свою родину любят, зачем им и их культуре ещё и деньги давать? Примерно так размышляют любители гоголь-моголь центров и лебедей Розенталя во власти. Пока не заслышат рёв моторов Panzerwaffe в полях Подмосковья, тогда, конечно, другое дело, тогда — русский народ спасай нас! Главное, чтоб не поздно было…
12:21 09.08.2019
Последний гвоздь Kурёхин — это то, чем не стала наша масс-культура и чем она хотела стать.
Галина Иванкина
«Я сжёг их жизнь, как ворох газет». Борис Гребенщиков.
В те годы, на излёте Перестройки-недостройки я работала на междугородной телефонной станции, а заодно училась в техническом вузе — по завету родственников-инженеров, полагавших, что весь мир принадлежит тому, кто сдал сопромат и черчение. Декорации буйно трансформировались, становясь грязнее, ярче и — криминальнее. По телеящику выступали полубоги манипуляций — Чумак с Kашпировским, на экранах — страдали, пили и уныло совокуплялись какие-то очередные Интердевочки, сменяемые не то Маленькими Верами, не то — Авариями, «дочерьми мента».
БГ, Цой и Шевчук выползли из андеграунда и переползли в эфир. Вещали они всё то же, но эффект оказывался менее значительным — тогдашний молодняк любил запретные плоды, о коих печально спел мессир Бутусов и подытожил: «Гуд бай, Америка, о…» Потому что: «Привет, Америка!» и толпа моих приятелей записалась на курсы American English, напрочь забыв, а, скорее всего, никогда не обращая внимания на слова Оскара Уайльда: «У нас, англичан, с американцами вправду всё общее, кроме, разумеется, языка».
Но как было писано Виктором Пелевиным: «В жизни человека, страны, культуры и так далее постоянно происходят метаморфозы. Иногда они растянуты во времени и незаметны, иногда принимают очень резкие формы — как сейчас». Kрайне резкие формы: официальные кумиры летели в тартарары с корабля современности; над ними стало принято смеяться, а разномастная, бесстыжая сатира вышучивала не легпром и грубых продавщиц, а коверканную дикцию «дорогого Леонида Ильича». Что же касается другого Ильича — того, чьи памятники громоздились в каждом ПГТ и чьи цитаты выучивались наизусть чуть ли не с детсадовского возраста, то с этим — первым — Ильичом поступили ещё более изощрённо.
Kак уже было сказано выше, я трубила на телефонной станции — среди доверчивого народа, честно заряжавшего воду «от Чумака» и отправлявшего своих детей учить америан-инглиш. «Вы смотрели вчера? Ленин — гриб!» — шептались барышни-телефонистки, точнее дамы — лет под пятьдесят. Они мало, что поняли в стройной и феерической белиберде, которую нёс музыкант, философ и просто гений Сергей Kурёхин, беседуя с модным журналистом Сергеем Шолоховым в телепередаче «Пятое колесо». Пересматривая сейчас эту безобразно-ловкую мистификацию, я поражаюсь уровню свободы и — вседозволенности 1990-х. (Нечто похожее случится в романах Пелевина, взорвавшего наш мозг «Чапаевым и Пустотой»). О чём речь? Для тех, кто не знает. Персоны с серьёзными лицами рассуждали о том, что Ульянов-Ленин потреблял галлюциногенные грибочки, неуклонно превращаясь в грибовидную сущность. Целый час густого бреда, сотканного из идей Kастанеды и мифа о непреложной особости Владимира Ильича. Этот прокисший — как всем думалось — культ надо было наконец-то обрушить. И это устроил Сергей Kурёхин. Программа о грибной сути Ленина — последний гвоздь в гроб Советской Власти, как ни парадоксально это звучит. Последние гвозди — всегда именно такие.
О том легендарном сюжете, равно как о самом Kурёхине напоминает выставка, проходящая в Музее Современного Искусства (Ермолаевский переулок, 17). Спецу мистификаций могло бы исполниться 65 лет. Он ушёл от нас в младые лета — в разгар ураганных, уркаганных 1990-х. От саркомы сердца. Обычно такие индивиды летят в Вечность, когда им нечего больше хотеть и — не для кого сочинять. Будто нельзя перейти черту, за которой — бронзовение и статус мудрого, лысого мэтра (или — старика-Kозлодоева?). Не всем нужна эта «корона». Не всем она идёт. «Мог бы остаться целым, / Но это не в моих свойствах», — надменно пел нам БГ, как раз-таки, отметивший в прошлом году своё 65-летие.
Глядя на экспонаты, читая подписи и вспоминая что-то своё, разумеешь: многие творцы перестроечного «созыва» были настолько неразрывно связаны с ненавистным, суконно-посконным сов-агитпропом, что после его крушения им стало вроде как нечем заняться. Поэтому Егор Летов и прокричал толпе: «И Ленин такой молодой!» Смотришь на эти фотографии, плакаты, манифесты курёхинской «Поп-механики» и — да! Всё это смогло вырасти исключительно в советские-восьмидесятые. «Это только наши танцы на грани весны», — оправдывался БГ. Весна и wind of change обвалили не только Ленина-гриба, но и тех, то изысканно шутил в разных молодёжно-развлекательных студиях. Несостоявшийся юбиляр — с его тонким, аристократическим лицом предъявлен «…последним осколком погибшей вселенной — не советской, а какой-то другой, существовавшей параллельно советскому миру и даже вопреки ему, но пропавшей вместе с ним». Пелевин тут многажды кстати.
Нужен ли Kурёхин современной молодёжи? По залу бродила парочка хипстеров — из «продвинутых», олдовых и верящих в то, что Цой — жив. Эта выставка больше для нас — для тех, кто защищал сначала Белый Дом «за Ельцина», а потом — в 1993-м — уже «против Ельцина». И не Белый Дом, а Дом Советов. Мы — это те, кто смотрели фильм «АССА», ждали перемен и ловили смыслы — там, где их, быть может, не было вовсе. Те, для кого имена художника Тимура Новикова и человека-оркестра Сергея Бугаева «Африки» — не пустые звуки. Выставка — ностальгия. Хулиганство, эпатаж и — нежность нашего растерянного поколения. И тех, на кого мы равнялись. Kому исполнилось или — никогда уже не исполнится 65. Экспозиция — ряд памятных артефактов. K примеру, реконструированный утюгон — чудо-устройство, которое (о, ужас!) издавало звуки. Обычный деревянный стол — с него на струнах свисали древние утюги — те, что полагалось греть на отрытом огне. Ребята из «Поп-механики» утверждали, что утюгон — первый русский синтезатор, собранный Владимиром Маяковским. Стёб и миф, где миф — перекрывает стёб. Анти-постмодернизм.
Вместе с тем, Kурёхин и его команда — феномен, обладающий слишком большим количеством граней, чтобы можно было говорить об этом лишь, как о явлении Перестройки и ранних 1990-х. На стендах — творческий путь, фильмография, названия музыкальных произведений.
Kурёхин — это то, чем не стала наша масс-культура и чем она хотела стать. Отрицая, он предлагал качественный прорыв; многие же — тупо глумились или прогибались под новые реалии. В те годы беспрестанно говорилось о синтезе искусств и воспитании разносторонней личности. О культурном поиске грядущего XXI столетия. Человек будущего рисовался, как «человек-коллаж» — в нём дивно соединятся и физик, и лирик. Художник-плакатист и рок-певец. Знаток классики и — джазовый импровизатор. Kурёхин говорил, что его «Поп-механика» — это не группа, а способ мышления.
Последний гвоздь, который мог бы стать первым. Но всё ушло даже не в свисток, а в песок. Вот — стёбное полотно Ивана Сотникова «Перенос памятника», написанное в 1987 году. Перед нами — узнаваемые Рабочий и Kолхозница, переставленные автором куда-то в глухую чащу. Младые да борзые думали, что стоит задвинуть протухшие символы, тут же — народятся свеженькие. Правильные. Не по лжи. Но из всей этой «бучи — боевой кипучей» (цитирую пролетарского поэта № 1, как же без него?) получились коммерческие ларьки и такое же буржуинское, жлобское ТВ с песенками про «Американ-бой» и «Милого бухгалтера». Массы поимели то, что заслужили. Теперь они же (массы) ругаются, что им из года в год показывают заплесневелых певунов, казавшихся старообразными ещё в конце 1980-х.
Мы привыкли бранить перестроечное кино за чернуху и гадостное качество игры, но знаем ли мы его в полном объёме? «Господин оформитель» и «Трагедия в стиле рок» — торжество эстетизма и стильности; музыку писал Сергей Kурёхин. Он сопрягал джаз, классику, рок, попсу в каких-то немыслимых миксах. В начале 1990-х на ТВ мелькнул фантастически-странный фильм «Два капитана — 2», где Kурёхин представился в двух ипостасях — композитора и киноактёра. В наши дни его считают культовым. Хоть и непонятным. Отдельным пунктом — проект «Центр космических исследований». 6 января 1992 года Сергей Курёхин официально зарегистрировал в Санкт-Петербурге тот самый Центр, созданный для разработок «…в области микро — и макрокосмических пространств». Основной задачей являлась «подготовка космонавтов для запуска во внутренний духовный мир человека, создание межорбитальных духовных станций, а также постоянных искусственных и естественных спутников души». Это было чем-то, сугубо противоположным пелевинскому «Омону Ра», где, во-первых, никто никуда не летал, а, во-вторых, царила столь вонючая безнадёга, что впору вешаться. Kурёхин тоже эпатирует, устраивая из любой затеи — перфоманс, однако, его стёб чаще всего переходил в пафос, а пункты «Положения о Центре космических исследований» отсылают нас… к идеалам русского космизма. Через насмешливое использование типических канцеляризмов и словечек из арсенала чиновников, через тёплый юмор — без грамма сатиры мы выходим в ту реальность, где осталась Алиса Селезнёва и её Москва-2084. Сюда же — «Старт» Новикова и Бугаева. На малиновом фоне — белая ракета с буквами СССР. Приметная деталь — Сергей Летов (старший брат Егора) — саксофонист-импровизатор и беспременный участник выступлений «Поп-механики» совмещал музыкальные дерзания с работой над теплозащитными покрытиями «Бурана». Титаны советской закалки — умели всё. Готовились к рывкам и стартам, а Перестройка наивно виделась не прыжком в капитализм, но расширением дозволенного.
Пресловутая дружба с Америкой воспринималась, как взаимодействие культур, подобно визиту авангардиста-музыканта-философа Джона Kейджа в 1988 году на Фестиваль современной музыки. Среди выставочных фотографий - уникальные съёмки из серии «Дорогой Джон Кейдж» о встрече и коллективном перформансе. Пожилой респектабельный композитор с восторгом принял участие в безумствах Kурёхина и Бугаева-Африки.
По факту, выставка очень грустная. Какой-то памятник неслучившейся возможности. Энергия созидания обратилась против себя самой. Старт не состоялся. Последний гвоздь не оказался первым, но остался уникальным, что, наверное, должно немножко радовать. В лестничном пролёте между этажами — обложки дисков БГ с «Аквариумом» и «Поп-механики» с Kурёхиным. В залах — на больших мониторах — синхронно крутятся отрывки из концертов. Вдоль стены — сумасшедшие по своей креативности костюмы участников «Поп-механики». Человек-синтез не сложился, зато хлынул Generation «П» и его незамысловатые вкусы. Впрочем, Пелевин же предрекал: «Альтернативная музыка — это такая музыка, коммерческой эссенцией которой является её предельно антикоммерческая направленность. Так сказать, антипопсовость. Поэтому, чтобы правильно просечь фишку, альтернативный музыкант должен прежде всего быть очень хорошим поп-коммерсантом, а хорошие коммерсанты в музыкальный бизнес идут редко».
09:21 11.08.2019
Владленович (Владленович) писал (а) в ответ на :
> andrey. kaydash (Sverus1988) писал (а) в ответ на сообщение:
>> не аморально, а естественно >> религия должна стараться идти в ногу с наукой
>А что научного в венчании геев?
права человека это высокая культура юриспруденция
07:22 13.08.2019
Фестиваль Традиция приглашает 24 августа, усадьба Захарово
Блог Русского Художественного Союза
ТРАДИЦИЯ — это то, что нас объединяет
ТРАДИЦИЯ — это музыка, история, религия, философия, литература и многое другое
ТРАДИЦИЯ — это связь времен и поколений
ТРАДИЦИЯ — это концерты, спектакли, игры, лекции, мастер-классы для детей и взрослых
ТРАДИЦИЯ — это современно!
24 августа приглашаем в Усадьбу Захарово на четвёртый семейный фестиваль под открытым небом «Традиция».
В Усадьбе Захарово провел детство Александр Пушкин, здесь он овладел русским языком, слушая сказки Арины Родионовны. Здесь впервые прикоснулся к природе, научился плавать в пруду.
«Традиция» — ежегодный пикник для любителей искусства — оптимистов и интеллектуалов, весельчаков и меломанов, поклонников поэзии и современного искусства, умных родителей и любознательных детей. Главная идея фестиваля — продвижение традиционных ценностей с помощью искусства.
«Традиция» — фестиваль для широкой аудитории всех возрастов. На 10 площадках состоится более 60 событий. В программе — спектакли, концерты, творческие встречи и развлечения на любой вкус. Весь день в парке будет звучать музыка, в его уголках и на зеленых полянах развернутся игры и мастер-классы, гостей фестиваля ждут ярмарка и лавки с традиционной домашней едой.
Идея «Традиции» принадлежит писателю, публицисту, общественному деятелю Захару Прилепину и продюсеру, режиссеру, художественному руководителю МХАТ им. М. Горького Эдуарду Боякову.
Фестиваль проходит при поддержке Министерства культуры Российской Федерации, Министерства культуры Московской области, Администрации Одинцовского района Московской области. Генеральный партнер фестиваля — девелоперская группа «Сити XXI век».
Надеемся, этот многожанровый семейный праздник станет одним из самых важных и любимых событий для многих людей. Ждем вас и ваших близких. До встречи на фестивале!
Официальный сайт, билеты, дорога:
Для жителей Одинцовского городского округа посещение бесплатно при предъявлении паспорта с пропиской. Также бесплатно посещение для пенсионеров, многодетных семей, инвалидов и иных льготных категорий граждан.
08:40 21.08.2019
Эдуард Бояков: «Цветущая сложность — это иерархия» о русском факторе, культурном суверенитете и идейной платформе «Традиции»
Андрей Смирнов
24 августа в Усадьбе Захарово состоится четвёртый семейный фестиваль под открытым небом «Традиция». Идея «Традиции» принадлежит писателю, общественному деятелю Захару Прилепину и продюсеру, режиссёру, художественному руководителю МХАТ им. М. Горького Эдуарду Боякову. Они же — отцы-основатели Русского художественного союза.
Заметных культурных проектов, к которым Эдуард Бояков имел непосредственное отношение — десятки. От некоторых, вроде «Золотой маски», Бояков давно дистанцировался. А его пресловутая идейная трансформация из «прогрессистов» в консерваторы-традиционалисты &mdash ; для Руси закономерная и нормальная история. Куда менее объяснимы зигзаги былых патриотов, осваивающих штампы уровня перестроечного «Огонька».
И выпады, что нынче звучат в адрес Боякова и соратников — практически с точностью до запятой повторяют, например, нападки на «Завтра» и её главного редактора в двухтысячные.
Про МХАТ поговорим отдельно и специально. Сегодня Эдуард Бояков размышляет на страницах «Завтра» о русском факторе, культурном суверенитете и идейной платформе «Традиции».
В Русском Художественном Союзе объединились очень разные люди, если говорить об идеологических предпочтениях. Есть левое, социалистическое крыло, есть правое, консервативно-традиционалистское. Важен общий знаменатель — противостояние прозападной либеральной культуре, нежелание мириться с отсутствием культурной политики.
Недавно мне довелось бывать на государственном заседании «по культуре» в Совете Федерации. Весь разговор, как правило, сводился к бюджету, к построенным ДК и отремонтированным музеям. Всё это хорошо и важно, но ни разу не прозвучало слово «ценности». А где, как не в Совете Федерации, говорить о содержании? Ещё в 2014 году возникли «Основы государственной культурной политики». Однако получилось, что документ принят, но отсутствуют механизмы реализации. Как быть, честно говоря, не знаю, да и нет у меня желания погружаться в законотворческое пространство. Всё-таки это не моя профессия.
Значит, надо самим действовать — создавать среду, менять идеологический климат в обществе. Я думаю, что Русский художественный союз возник как собрание людей, которые понимают важность, актуальность, остроту ситуации. Ибо сегодня русской культуры — словно вообще не существует.
До сих пор в названии нашей организации и чиновники, и люди из числа знакомых и даже сочувствующих, — регулярно делают ошибку, говоря «Российский художественный союз». Слово «русский» исчезло из позитивного контекста. Оно существует, когда нужно сказать про футбольных фанатов-националистов, про «мракобесов», протестующих против фильма «Матильда», про «Русский марш», или в новостях про Украину.
Получается, что на политическом, военном, дипломатическом уровне мы пытаемся противостоять глобальной культуре, а на содержательном, фундаментальном — пустота. Потому что российской культуры без русской культуры быть не может. Это будет симулякр, подделка, проекция глобалистской чепухи.
Вот министр иностранных дел Сергей Лавров встречается с директором Юнеско и президентом Якутии, и вместе они принимают принципиальное решение — строить Центр евразийского эпоса. Подразумевается не столько евразийский, сколько якутский. Всё очень серьёзно — речь идёт о многомиллиардных инвестициях и полноценной работе с наследием. Тем же самым занимаются и татары, и тувинцы, у последних просто денег меньше, но логика та же — изучать и сохранять.
Но если 80% в нашей стране считают себя русскими, значит и нам должна быть предоставлена возможность знать и понимать свои корни. Я не против Центра якутского эпоса, я однозначно «за». Но если параллельно мы не построим центры русского эпоса, центры русского фольклора, центры русской традиции, то рано или поздно что-то плохое будет и с якутами. И в свободное плавание никто им не даст уйти — придётся встраиваться в чужой проект: китайский или американский.
Есть якутская или грузинская культура, но не существует якутской или грузинской цивилизации. Я не говорю сейчас об истории, о глубине, я имею в виду политико-демографический аспект, мировое влияние. Русская цивилизация есть — это очевидно политикам, экономистам, идеологам. Да, долгое время полуартикулированная, полуживая, но всё-таки есть. А культуры русской при этом у нас как бы нет — она не маркирована, не позиционирована.
***
Враг бьёт по главному. Основы России, как известно — это православие, самодержавие, народность. Все три части знаменитой формулы середины XIX века, части уваровской триады подвергаются сегодня дикой атаке со стороны врага рода человеческого. Я себя не называю монархистом, тем более не собираюсь идеализировать дореволюционное общество, но не могу не видеть, не понимать и не отстаивать идею централизованной власти, идею иерархии, идею здорового патриархального общества.
Если говорить о культурной иерархии, то государство должно создавать эту иерархию, строить. Но не единолично. Функция государства — менеджерская, модераторская, операционно-настраивающая. Без государства эту иерархию не построишь.
Если за деревом не ухаживать, то оно превратится в некрасивый куст. Но если у дерева постоянно отрубать ветки, то оно в лучшем случае будет похоже на столб с небольшой кроной. Всё это не имеет отношения к цветущей сложности, о которой говорил Константин Леонтьев.
Ведь цветущая сложность — это не постмодернизм, это иерархия. Это красота и кроны, и боковых веток, которые поддерживают ствол. Но ствол незыблем: это русская культура, основанная на русском православии, на русском языке, как языке, который возник из перевода греческой библии на русский, и развивался уже изначально, содержа в себе ген церковно-мистического языка. И у нас нет иной культуры, если говорить о стволовой.
Но есть огромные ответвления, частично связанные с нашими соотечественниками, с народами, населяющими Россию, а частично и с европейцами, от которых мы всегда брали лучшее, и если перестанем так делать, то можем многое потерять. Мы, русские обладаем невероятной, а может вообще самой развитой способностью к адаптации среди больших народов. Мы впитываем не автоматически, мы всегда делаем всё по-своему. Порой, чтобы создать русский балет, нужно позвать француза, а чтобы построить красивый русский город, надо пригласить итальянца. Но всё это неизбежно становится русским. Сегодня в Европе огромное количество творческих сил, которые сочувствуют России, это факт. И в националистическо-консервативном лагере, и в левацком. И нужно с ними вести диалог, обмениваться опытом, создавать современные сюжеты.
***
Мы делаем фестиваль «Традиция» в Захарово, в местечке, где была усадьба Марии Алексеевны Ганнибал. Маленький Пушкин приезжал в Захарово и проводил с бабушкой всё лето. Здесь он научился говорить по-русски, здесь встретился с Ариной Родионовной, сюда возвращался в конце жизни, во время своего серьёзнейшего кризиса. В Захарово он услышал русскую песню, и русский мелос вошёл в его мир. Слава Богу, что дворяне, разговаривая на французском, вкушая пищу с иноземных столовых приборов, при этом понимали, что их дети должны получить прививку русского культурного гена. Именно няня выполняла эту статусную функцию. Это была не просто нянечка, а настоящий, как бы сказали сегодня, топ-менеджер над прислугой. И была своего рода послом русской культуры в нерусском дворянском пространстве. И эта русская прививка сыграла свою важнейшую роль во взрослой жизни Пушкина.
Ведь Россия катилась в европейскую пропасть с XVIII века. Петербуржский европеизм разрушал русскую культурную матрицу. Люди, которые рассуждают о 1917-м как о внезапной катастрофе, прощу прощения, люди невзрослые. Говорить, что была прекрасная Россиюшка, но пришли большевики и надругались — это глупость. Шли очень сложные процессы.
Да, были великие русские святые XIX века, но и возникли-то они, в том числе, как реакция на синодально-бюрократический застой, который поглощал русскую церковь. И Оптинские старцы, и Серафим Саровский —антропологически и биографически типажи, противостоящие синодальным начальникам. Конечно, они не противопоставляли себя государству как таковому, но разница очевидна. Именно поэтому Оптина пустынь и вызвала такой невероятный отклик, именно поэтому она была столь любима народом.
А Пушкин не то что не встречался с Серафимом Саровским, с которым они являются прямыми современниками, Саровского просто не было в пространстве Пушкина. Осознайте этот факт: в «Евгении Онегине», в тексте, о котором Белинский и Лотман говорят как об энциклопедии русской жизни, тексте, в котором сказано действительно про всё — и про пуговицы, и про лошадей, и про дамские ножки — в этом тексте нет ничего про церковь.
Показательно: Пушкин начал как Толстой, но закончили они невероятно по-разному. Пушкин, оставаясь европейским щёголем, стал русским государственником, человеком, которого Николай Первый не просто помиловал, но позвал за собой, и великий поэт последовал за Императором. Почитайте, с какой любовью Пушкин пишет Николаю — это текст человека, который пережил удивительную трансформацию.
И абсолютно обратный пример — Толстой, который десятилетия проходил в сапогах и рубахе, отказавшись от всего внешне западного, однако остался абсолютным эгоцентриком, анти-государственником, совершенно непримиримым борцом и с государственной идеей, и православием, всем тем, за что я сейчас готов сражаться.
***
Я знаю, что многих — и друзей, и недругов — беспокоит вопрос моей идеологической трансформации. Хотя недруги, конечно, иначе формулируют…
На самом деле, я всегда был патриотом, никогда в жизни не хотел жить где-то, кроме России, близкие подтвердят. Я любил ездить по миру, но моё открытие иных стран помогло моему русского осознанию.
Впервые я оказался в Нью-Йорке в начале девяностых — и очень хорошо помню почти щенячий восторг по поводу того, как это сильно, красиво и мощно. Но помню я и грязь, активность уличных торговцев наркотиками, невероятное количество дешёвых латиноамериканских проституток. Я сразу зафиксировал, что не так всё и глянцево. И за 90-е годы восторг открытия был пройден.
Большой жирный крест на западной истории был поставлен двадцать лет назад, после бомбардировок Белграда. Стало ясно, что Западом управляют враги, люди, которые объявили войну цивилизации, которой и я принадлежу.
Уже в девяностых я понял, что Азия мне интереснее, нежели Европа. Я месяцами жил во всяких общинах — и мусульманских, и даже в таких, можно сказать, варварских — например, африканских.
Это мой путь, я им дорожу. Вероятно, он кому-то покажется слишком сложным, слишком витиеватым, но это моя жизнь, ни от чего не отказываюсь. И если бы не было обжигающих опытов, я бы и к православию не пришёл. В моём детстве дома у нас не было ни одной иконы. Понятно, что и в той же Индии православных икон нет, но я видел уклад жизни, который подчинён религиозному смыслу, подчинён сакральному. И оказалось, что это очень красивая и очень здоровая матрица — здоровые семьи, счастливые дети, которые любят родителей. И наблюдая за этим миром, я понимал, что и я могу жить такой жизнью, но через своё, родное.
***
Пять лет всего прошло, когда у страны вообще возникли вопросы по отношению к себе. Ответы рождаются трудно, но до Крыма-то и вопросов не было. Понятно, что были интеллектуалы, говорившие слова, схожие с теми, что звучат сегодня, были Лимонов, Проханов, тот же Прилепин, но повестки не было, она только-только возникает.
И проблема влияния либералов — не в политике. Всё намного серьёзнее, глубже и опаснее. Либералами напрочь захвачена культурная инфраструктура. Всю символическую среду, дизайн, рекламу, концерты создают люди, воспитанные, условно говоря, журналом «Афиша». И Путин зависит от них, и Первый канал зависит от них. Нужен хороший ролик — значит надо позвать хорошего режиссёра монтажа. А хороший режиссёр — это тот, кто читал журнал «Афиша», а не «Литературную Россию».
Нам надо потихонечку всё это отбивать. Надо отвоёвывать свои территории. И давить, давить. Должна прийти новая, агрессивная, в хорошем смысле этого слова, глобальная, в хорошем смысле этого слова, современная русская культура. Надо учиться тактике у либералов, но продвигать наши ценности. Государство должно увидеть потенциал русской культуры, который поможет и самому государству.
Если это удалось сделать в военной сфере, то и в гуманитарной должно получиться. Правильно, что сначала нужно было просто решить вопрос безопасности страны, поэтому произошла колоссальная реформа армии. Но следующий шаг — это процессы, которые должны заработать на гуманитарном уровне. Чиновники не понимают всей опасности. Они не понимают, что добрая половина подростковой поп-музыки сделана в Киеве и там «зашито» всё, что можно «зашить» в отношении либерализма, эгоизма, эмансипации и пропаганды сексуальных и прочих меньшинств. Надо кричать, надо воевать, надо спасать, потому что речь идёт о суверенитете России.
***
Без своей поп-музыки — нет суверенитета. Есть хорошие примеры, например, «Любэ» или «Чайф» — не западная калька. Но таких примеров нужен хотя бы десяток, и чтобы они были связаны не с мужиками, которым сегодня по пятьдесят с лишним лет, а с 20-летними. Для полноценного возрождения русской популярной музыки должно быть несколько векторов. Безусловно, требуются продюсеры, промоутеры, которые готовы раскручивать условную Инну Желанную или Таисию Краснопевцеву. Надо получить деньги от государства или же от патриотических бизнесменов, которые должны быть в этом заинтересованы. А потом на этом стартапе выйти в рынок, и уже перестать использовать чужие средства, как произошло с тем же «Любэ», которые соберут свои пять-шесть тысяч зрителей в любом городе.
Но обязательно должно быть и желание у артистов. Проблема Инны Желанной, горячо мною любимой, уникальной певицы, в том, что, долго находясь фактически в подполье, она уже перестала хотеть выбраться из него. Похожая кстати ситуация и с драматургией, мы во МХАТе много об этом думаем. Наш театр очень зависим от западных калек — и продюсерских, и режиссёрских, и драматургических.
Как профессиональный продюсер-эксперт, я способен оценить артиста, музыканта. Увы, в нашем идеологическом лагере нет сегодня той энергии, которая есть у Земфиры, Шнура или Скриптонита. Это чуждая мне музыка, если говорить про идеологию, но это очень качественный продукт. Я понимаю, почему Земфира собирала 30 тысяч в «Олимпийском».
А в эпоху глобального интернета, YouTube, достаточно сделать хорошую песню, которую начнёт петь вся страна. У нас этой песни нет. Меня очень заботит этот вопрос. Сделай клип, который на ютубе посмотрит десяток миллионов человек, и я сам к тебе приползу, буду умолять выступить на фестиваль «Традиция». И дело не во мне: страна жаждет. Миллионы наших сограждан готовы перестать потреблять масскультовский трэш. Всем понятно, что Шнур и «Бессмертный полк» — не сочетаются. А «Бессмертный полк» собирает миллионы человек. Им что, не нужна эстрада? А мы фактически заставляем их слушать Шнура, ибо нет настоящей альтернативы. Нужно просыпаться.
09:01 24.08.2019
Иван-дурак и покорение Марса о философии русских народных сказок
Максим Калашников
Чтобы понять Россию, нужно проникнуть в русский культурный «генокод». А как он выходит на поверхность? Да через сказки, порождения духа народного.
Пожалуй, ни у какого другого народа нет стольких чудес в сказках. А у нас — и скатерть-самобранка, и сапоги-скороходы, и ковры-самолёты, и мечи-саморубы, и движущиеся печи, и летающие коромысла. Целая сокровищница волшебных технологий! Что такое скатерть-самобранка? Да те самые нанорепликаторы, о которых мечтал сам автор термина «нанотехнологии», Ричард Фейнман в 1959 году. Чудо-установки, что могут создавать всё из атомов той органической грязи, что лежит буквально под ногами. В сказках вы легко найдёте мечты о роботах, о полётах на принципах антигравитации, о животных, ставших разумными друзьями человека. Об оживлении мёртвых и вечной молодости…
Ни в одной другой культуре сказочные технологии не играют такой роли в судьбе героев. Ни один народ мира не имеет главным героем сказок Ивана-дурака, повелителя удачи. Иван-то, хоть и дурак дураком, а с помощью чудесных технологий выигрывает поединки с судьбой и посрамляет своих, казалось бы, более умных и удачливых братьев. То ему медведь подыграет, то ветер «правильно» подует, то волшебная кобылица Конька-горбунка обеспечит. И Василисы, кстати: хоть Премудрая, хоть Прекрасная, — любят почему-то не старших солидных братьев, не всевластного и архибогатого Кощея Бессмертного (это сказочное предчувствие Сообщества Тени!), а именно Ваню-Дурака.
На Западе в сказках всё иначе. Кто такой Кот в сапогах? Да инвестиционный банкир, «разводящий» высокопоставленный народ рассказами про маркиза Карабаса и его угодья, житницы и прудовое хозяйство. А этот Гудвин, великий и ужасный, волшебник страны Оз (он же — волшебник Изумрудного города)? Это же гений «паблик рилейшнз», мастер по части пускания пыли в глаза и создания иллюзорного мира, где он, некогда заурядный провинциальный циркач, превратился во всемогущего мага. Он всех заставил носить зелёные очки и превратил белокаменный город в изумрудный!
А вот у нас на Руси всё по-другому. У нас мастер Данила не обманывает окружающих, устраивая трюк с цветными очками. Он удивляет Хозяйку Медной Горы мастерством и сметливостью, вырезая из камня чашу, прекрасней которой нет на всем свете. Он творит подлинное чудо. Мы не создаём видимость чудесного города, как Гудвин, — мы просто строим настоящий волшебный град!
Русских народных сказок много. Почти четыре сотни. Включая и взрослые, грубоватые. На изучении сказок сделана не одна диссертация. Но мы вычленим в них самое главное. Глубинное. Стержневое.
В русских сказках, что входят в нашу плоть и кровь с детства, всегда побеждает Иван-дурак, младший сын. Вечный мальчишка. Именно этот сюжет очень часто дополняет все сказочные «технологии чуда», воображаемые технологии творения: скатерть-самобранку, сапоги-скороходы, меч-кладенец, жар-птицу и так далее. Ибо они покоряются только тому, кто так и не захотел повзрослеть, остепениться. И в этом — сокровенный философский смысл русских сказок, метафизическое чудо-оружие нашей национальной мечты.
Мир взрослых — вселенная серых картезианских автоматов. Взрослые подчиняются жёстким схемам и стереотипам, их мышление и видение мира зашорено. Летать, как птица, невозможно — ибо этого не может быть никогда. Ещё никогда никто не летал. Да и вообще, мечтать о полётах взрослому неприлично. Как и вообще мечтать. Взрослый должен повиноваться принятым канонам поведения. Стяжать, богатеть, строить себе богатые хоромы, одеваться в шелка, искать себе красивую и послушную жену. Нужно приращивать земельные угодья, интриговать, соперничать вот с тем соседним барином (боярином, дворянином). Рваться к власти, идти по головам, воровать из казны. Нужно иметь богатое поместье, роскошный конный выезд (сверкающий лимузин «Майбах»), шубу соболью (костюм в 40 тысяч долларов ценою). Надо быть высоким чиновником или богатым купцом, дабы жизнь твоя состоялась. Вечное коловращение в банальных до икоты «взрослых» сюжетах. Думая одни и те же мысли, стремясь к одному и тому же…
А Иван-дурак нарушает все установленные условности и правила поведения. Он — ребёнок в теле взрослого, он не знает, что вот это — невозможно и неприлично. Его взгляд на мир острее — он видит то, чего не видят эти зомби-взрослые. Его воображение на порядок богаче — он умеет мечтать и делать то, чего не делали другие. Над ним не довлеют замшелые стереотипы. Его не угнетает застывший порядок вещей. Неведение и неприятие того, что считается возможным или невозможным, даёт герою русских сказок невероятную внутреннюю свободу. А потому Иван-дурак всех этих взрослых и солидных побеждает, превосходя их грубые силу и богатство сметкой, изобретательностью и чудесными технологиями. Пока его враги движутся, словно живые трупы или часовые механизмы, он бьёт их смелым новаторством и нетривиальными ходами. Иван-Дурак оказывается на поверку истинным мудрецом, который правит миром.
История подтверждает глубинную народную мудрость. Ведь величайших побед, коренным образом изменяющих мир, добиваются именно «взрослые дети», вечные мальчишки с неуёмным воображением — а никак не жёстко запрограммированные и косные «солидные». Возьмём такой яркий пример, как создание ядерного оружия. А если шире — то историю овладения энергией атома. Об этом мечтали ещё в начале ХХ века (достаточно вспомнить роман Герберта Уэллса «Освобождённый мир»), но мечты мечтами, а великий физик Резерфорд, прославленный своими исследованиями атома, 12 января 1933 года заявлял: «Любой, кто попытается использовать в качестве источника энергии превращение атомов, получит излучение мощностью лунного света. Всё это вздор…» А уж идея о том, что атомную энергию можно получать не с помощью неких «пушек"-излучателей, но путём самотёчной цепной реакции, — казалась фантастикой вдвойне.
И как же такое стало возможным? В 1939—1940 годах злой «взрослый мальчишка», Гитлер, поразил мир совершенно безумными, нетривиальными военными победами. Победами на грани безумия, ломающими все стереотипы. У Гитлера могучий форт Эбен-Эмаэль из стали и железобетона брала рота десантников, что высаживалась с планеров и применяла самую передовую инновацию того времени — переносные кумулятивные заряды. При этом сами бойцы не знали усталости и сонливости, принимая амфетамин. Вспомним историю молниеносных войн Гитлера тех лет: воздушные десанты. Захват столицы Дании теми, кто спрятался в трюме сухогруза. Перебрасываемые по воздуху пушки и пехотинцы. Умелое сеяние паники и замешательства в тылу противника с помощью радиопередач, слухов и фальшивых катренов Нострадамуса. Смелые и глубокие рейды танковых дивизий. Невероятные темпы операций, удары с самых неожиданных направлений. Всё это вселило глубокую тревогу в душу ещё одного хулигана, взрослого мальчишки — британского премьера Уинстона Черчилля. Тот ещё в Первую мировую был в числе тех, кто сломал сопротивление косных старых генералов на пути появления нового тогда оружия — танка. Живое воображение Черчилля мигом свело воедино имеющиеся сведения. Итак, Германия ведёт в области ядерной физики, у неё имеются запасы урановой руды, Гитлер — мастер по части военных новаций. Значит, немцы могут создать урановую бомбу чудовищной разрушительной силы. Черчилль не только начинает британскую программу ядерных исследований, но и будоражит своими письмами президента США Франклина Рузвельта. Того самого, что в декабре 1941 года начинает американскую атомную программу, тот самый будущий Манхэттенский проект.
Начать вложения громадных государственных ресурсов в то, что невидимо, что нельзя пощупать, что существует в виде непонятных формул и столь же непонятных экспериментов? Это равносильно тому, как если бы сегодня триллионы рублей вкладывались бы в проект какого-нибудь антигравитационного корабля. Существующего лишь в виде расчётов и полукустарных опытных установок, демонстрирующих какое-нибудь отклонение ниточки… Как же Рузвельт: юрист по образованию и политический делец по жизни — поверил в двойную фантастику!
Мне стало интересно: почему? Что сподвигло его, далёкого от физики человека, решиться на это? Только ли письмо, подписанное Эйнштейном и только ли убедительные речи банкира Сакса, что передал сие послание Рузвельту в сорок первом? И тут я, изучая биографию ФДР, сделал интересную находку. Оказывается, Рузвельт был помешан на самых смелых научно-технических инновациях. В годы Первой мировой, служа заместителем военно-морского министра Соединённых Штатов, Рузвельт познакомился с очередным изобретателем, обещавшим делать горючее из простой воды. Рузвельт выбил казённые средства на опыты. Увы, изобретение оказалось пшиком. Но Рузвельт не утратил своего инновационного, мальчишеско-хулиганского пыла. В 1920-е годы, временно отойдя от активной политики и будучи уже частично парализован, Франклин Делано Рузвельт занимался бизнесом. Знаете, куда он вложил деньги? В самую (на тот момент) технологическую «крутизну»: в компанию «Фотоматон», которая делала кабинки, где каждый желающий мог, опустив монетку в прорезь, сфотографироваться. В 1928 г. Рузвельт создаёт компанию «Камко»: создание магазинов-автоматов, продающих товары без продавцов. Увы, оба предприятия попали под обвал Великой депрессии 1929 года. А в 1923 году Рузвельт (правда, без особого успеха) пытался создать компанию «Дженерал Эйр Сервис», которая занималась бы организацией воздушного сообщения между Нью-Йорком и Чикаго на дирижаблях.
То есть Ф.Д. Рузвельт был, как и полагается инноватору, хулиганом и полным фантазий сорванцом в душе, не боявшимся нарушать «общепринятые правила». В отличие от скучно-косных, «взрослых и солидных» субъектов, он не боялся нового и смело шёл на эксперименты. Его ум был готов воспринимать новое и необычное, не вписывающееся в закостеневшие представления. Он — родственная нам душа. Рузвельт сполна обладал мышлением мирового лидера: не трусить перед «невыполнимыми задачами» и не бояться делать что-то первым в мире. Никакого «Как бы чего не вышло?!», никаких там «Хотели как лучше, а получилось как всегда!» или «А что скажут другие?». Наплевав на общее мнение мирового «птичьего двора» — ибо всего один инновационный успех оправдает и покроет все издержки. Идти вперёд, сметая с пути маловеров и нытиков, не копируя никого рабски, ибо только дерзость, только внутренняя свобода приносят мировое лидерство.
Но и Сталин, в 1942 году начавший ядерную программу СССР и привлекший к ней гениев разведки, тоже был из племени вечных мальчишек с богатым воображением и способностью к нетривиальным ходам! О Сталине мы знаем гораздо меньше: он остался во многом закрытым для современников и потомков. Но он ведь тоже с огромным вниманием отнесся к съёмкам футуристическо-фантастического кино «Космический рейс» в 1936 году. И ведь именно в 30-е годы начинает восходить звезда физика-атомника Игоря Курчатова, а сталинское правительство (ещё до открытия эффекта цепной реакции) вкладывает громадные средства в циклотроны-ускорители. Да, и Сталин нёс в себе то же «мальчишество» плюс психологию и мышление мирового лидера. Именно Сталин потом поверил в будущее мощных ракет, способных перелетать с материка на материк, хотя многие считали ракеты неуправляемыми и непредсказуемыми шутихами. А он увидел их потенциал как дешёвого, асимметричного ответа на авианосные эскадры и тысячи реактивных «летающих крепостей» Соединённых Штатов!
Вот вам пример Иванов-Дураков в истории. Пример победы тех, кто мог верить в сказки и дерзкие мечты, попирая каноны скучно-стереотипного мышления «взрослых серьёзных людей». Ирония его заключается в том, что злой маг-мальчишка Гитлер не смог разглядеть перспектив атомной бомбы. Но он включил настоящую «цепь» из тех самых взрослых детей с нестандартным мышлением!
Казалось бы, вот оно, наше метафизическое чудесное оружие. Важнейшая часть Русской Мечты. Будь свободен душой, будь мальчишкой в теле зрелого человеке, сохрани молодость души — и вкладывай ресурсы в те самые чудесные, прорывные и подрывные, «закрывающие» и миротворящие технологии. Благо, даже сейчас денег у страны полно. Одних резервов — на полтриллиона долларов, а в год внешняя торговля даёт 300−400 миллиардов «условных единиц». Но злая ирония судьбы состоит в том, что народ наш, создав философию прорыва в своих волшебных сказках, так и не смог в полной мере воплотить её в жизнь. Серое болото «взрослой» обывательщины, примитивной алчности и глупости слишком часто засасывало наше Отечество.
Давайте вспомним судьбу Игоря Сикорского, который первым в мире построил (в Российской империи!) многомоторный самолёт — подлинный воздушный корабль. Сперва — «Русский витязь», а затем — «Илью Муромца» (1913 г.). Откроем книгу воспоминаний начальника медицинской службы эскадры воздушных кораблей «Илья Муромец» Константина Финне. «Русские воздушные богатыри И.И.Сикорского». Увидевшая свет в Белграде поздней осенью 1929-го, книга была написана ярым врагом Советской власти. Но тем ценнее было её прочитать. Казалось, давно усопший белогвардеец говорит о современности, и наши с ним сердца вместе сжимаются от горечи.
Та, старая Россия, оказалась на поверку не менее раболепной перед Западом. Что при Николае Втором, что сейчас. «Несмотря на то, что «Муромец» обратил на себя внимание и, казалось, всколыхнул даже стоячую воду в обывательском болоте, широкие слои русского общества остались безучастными и не проявили своего сочувствия делу И.И.Сикорского, полностью самобытному и носившему ярко национальный характер не только по одному названию. Немногие задумались над тем, что воздушный корабль Сикорского — не только первый русский, но и первый в мире большой многомоторный самолёт — знаменовал собой начало новой эры в авиации, что развитие воздушного транспорта при помощи таких больших аэропланов сулило России: стране с необозримыми границами, бесконечными равнинами и слабо развитыми путями сообщения, — неисчислимые выгоды. Не было сделано серьёзных шагов к тому, чтобы организовать большое русское предприятие, собрать внутри страны крупные средства на открытие специального завода для постройки аэропланов Сикорского и моторов к ним. В этом сказалось существенное различие между русскими, преклонявшимися перед «заграницей», и иностранцами. Вспомним, как отнеслись немцы к создавшему громадный управляемый аэростат, названный его именем — графу Цепеллину…
Остаётся лишь пожалеть, что мы, русские, благоговевшие перед всем иноземным, порой рабски копировавшие «заграницу» и не обращавшие внимания на своё хорошее, русское, не позаимствовали у немцев главного: беспредельной любви к своему отечеству, взаимной поддержки, системы в работе и того добросовестного к ней отношения, которое не отделяет мелочей от главной сути дела. Пассивности русского общества, проявленной по отношению к «Илье Муромцу» Сикорского, можно противопоставить ту кипучую деятельность и самопожертвование, которые проявляла часть интеллигентного русского общества в подготовке Российского государства к развалу.
Само собой разумеется, эти русские люди не считали нужным поддерживать «Муромцев», хотя бы и потому, что их поддерживало ненавистное им «императорское» правительство. Громадное же большинство русских людей считало, что не их дело думать о поддержке изобретения Сикорского. Мало ли строят всяких аэропланов? Над тем, как поддержать это русское дело, нужно было ещё подумать, а ведь это отвлекало от игры в винт, бридж, преферанс и других тому подобных «серьёзных» занятий…
Возможно, что если бы Сикорский избрал целью своего полёта не Киев, а Москву, где ему следовало поклониться тамошним золотым тельцам, то московские меценаты, поливавшие в своё время шампанским дорожки в саду у Шарля Омона, «чтобы не пылило», или жертвовавшие в 1905 г. «миллион на революцию», и сделали что-либо. Но шум моторов «Муромца», летевшего из бюрократического Санкт-Петербурга в Киев, не достиг Москвы и постройка «Муромцев» продолжалась в маленькой мастерской Русско-Балтийского завода…»
Волшебную философию русских сказок прежняя Империя не смогла использовать ни для Сикорского с его воздушными кораблями, ни для Гаккеля с его монопланами обтекаемых форм, на двадцать лет опередивших время, ни для Попова с его радиосвязью…
Увы, и СССР, изначально провозгласивший символом «красной веры» смелость в построении того, чего мир прежде не видел, науку и технику, логику прорыва не выдержал. Всё снова скатилось к рабскому подражанию Западу, к глухому неверию в русский национальный гений. И несть числа примерам того, как Советский Союз упускал великолепнейшие, сказочные возможности для того, чтобы управлять будущим всего мира. Вспомним хоть первый в мире мобильный телефон Куприяновича, хоть первую в мире спутниковую передачу телевизионного сигнала…
Философия Русского чуда, что содержится в наших сказках, «протоколы Ивана-Дурака», лежат буквально на поверхности. Да вот беда: чтобы понять их, а тем паче использовать в жизни, — надо самим быть тем самым Священным Иваном-Простецом. Нужно самому быть вечным ребёнком.
Но таких людей мало. Зато много тех, кто, дорвавшись до власти и богатства, сваливаются в мещанство с миллиардами. Становятся теми самыми «мёртводушными взрослыми» с банальными до ужаса устремлениями. Купаясь в деньгах, они давно могли бы окружить себя творцами и конструкторами. Ну, как Медичи, что щедро финансировали Леонардо да Винчи. Но — вместо парусных кораблей новой эры, с жёсткими мачтами-крыльями, вместо гибридных воздушных кораблей или установок низкоэнергетического термоядерного синтеза — эти приматы спускают миллиарды на свои квартиры и дворцы. Или покупают кричаще роскошные яхты немецких верфей «Люрссен». Они страшно заняты: 24 часа в день и семь дней в неделю они хапают, крадут из казны, грызутся друг с другом в аппаратных войнах, плетут интриги и подсиживают друг друга. Искреннее считая себя неутомимыми трудягами, они исступлённо спускают и проматывают Русское будущее. Того, что они спустили на роскошно-расточительные олимпиады и мундиали по футболу, наверное, могло бы с лихвой хватить на полёт к Марсу…
Если наш соотечественник сегодня изобретёт нечто, чего ещё не изобрели нигде в мире, то испугается сам. Если же не испугается и продолжит работать, то затем налетит на чинушу, который первым делом спросит: «А это уже есть на Западе? Нет? Иди-ка ты подальше…» Да только ли в чиновниках дело? Перед русским новатором встанет толпа местных идиотов. Тупых богачей, которые теперь, конечно, уже не поливают дорожки шампанским, но по-прежнему тратят шальные миллионы на что угодно, только не на поддержку русских гениев. Эти мрази выбросят горы золота на яхты и любовниц, на очередную церковь или на футбольные клубы, однако удавиться будут готовы, коли речь зайдёт о средствах на новую разработку. Господи, неужели это — родовое русское проклятье? И не из-за этого ли моя страна нынче — трясина, гиблое место для изобретателей с учёными.
Смогут ли стать властью в России Святые Простецы, сказочные Иванушки? От этого зависит наше национальное выживание…
Илл. Космизм Русской Мечты. Иван-дурак и Месяц Месяцович. Кадр из диафильма «Конёк-Горбунок» (1966)
08:16 06.09.2019
Ушёл в страну чудес… памяти иллюстратора книг Геннадия Калиновского
Андрей Фефелов
Были в моей жизни встречи, от которых остается впечатление некоторой, если так можно выразиться, недоговоренности. Как будто бы важный, драгоценный разговор непременно бы должен продолжиться, но в каком-то новом качестве, ином измерении.
Надо сказать, что особо ценная для меня встреча с Геннадием Владимировичем Калиновским (1 сентября 1929 — 5 марта 2006) состоялась в раннем детстве, то есть задолго до моего личного, непосредственного знакомства с этим блистательным книжным графиком и удивительным человеком.
Я был буквально потрясен, очарован его иллюстрациями и оформлением книги «Приключения Алисы в Стране Чудес». Я настолько был увлечен графикой Калиновского, что совершенно и окончательно забыл о тексте. Собственно, знаменитую «Алису» Льюиса Кэрролла я так и не прочел. Зато «просмотрел» ее в данном издании до дыр. Так непрочитанная мною книга стала одной из самых любимых…
Вообще, с именем Калиновского связано много парадоксальных для меня открытий. Даже самое начало реального, а не заочного разговора с Геннадием Владимировичем крайне меня удивило, но о нем я расскажу в завершении этой статьи.
Другое дело, что Калиновский в моем представлении являлся неким магом, мистиком, заклинателем листа и линии. То есть человеком во всех отношениях потусторонним и таинственным.
С трудом разыскав его телефон и договорившись о встрече, я, вполне уже взрослый субъект, не мог сдержать детского волнения.
— Вы мистик и в ваших работах чувствуется дыхание юга и моря… — выпалил я ему почти что с порога.
— Насчет «дыхания юга», здесь вы совершенно правы, детство я провел в южном приморском городе Махачкале. Что же касается мистицизма, то не имею к этому понятию никакого отношения…
Калиновский, к ужасу моему, оказался, так сказать, «идеальным» материалистом. Вообще, многое, что он мне сказал во время той нашей беседы, я запомнил навсегда. Повлиял ли он на мое мировоззрение? Неизвестно. Но заставил глубоко задуматься над теми проблемами, которые мне казались решенными — до меня, или, если угодно, за меня…
Существует ли смерть, возможно ли инобытие? Такая, на первый взгляд, не относящаяся к искусству тема обсуждалась нами в течение многих часов. Было это десять лет назад, задолго до болезни и кончины Геннадия Владимировича. Но и тогда эта тема волновала и занимала его. Он мучительно и талантливо проповедовал жестко материалистическое мировоззрение, настаивая на том, что человек после биологической смерти перестаёт существовать.
— Одно слово не врёт, — говорил он. — Это слово «навсегда». Надо отдавать себе отчёт в том, что возврата не будет. Да, от этой поганой мысли — от мысли, что все мы умрём, что всё кончится очень плохо, — люди всегда отворачивались. Они не хотели её знать настолько, что придумали сотни систем: этических, религиозных и философских… Лишь бы не думать об этом. Только приговорённый к смерти может открыто говорить о любви к жизни. И подлинность в том, что для этих людей тюремный воздух сладок и каждый день является естественным чудом… Но ведь мы все, по сути, приговорены, и только поэтому должны любить жизнь.
Вы спрашиваете, в чем смысл жизни? Смысла жизни нет никакого. Это биологически заданная задача: родился — живи. Желательно найти занятие, которое тебе по душе. А жизнь — это только некая программа, заданность… Писатель Моуди описал жизнь после клинической смерти. Кстати, я это состояние пережил, 10 минут был в коме, но не видел никакого туннеля. После биологической смерти, после разрушения мозга у человека нет никакой жизни. Оттуда никто не возвращался. А основа всех великих религий этическая. Она заключается в простом тезисе: человек — зверь по природе, но таким он быть не должен…
Взгляд Калиновского на историю выражался в экстравагантной гипотезе, так называемой «Теории лапки Сурка». Причем речь шла не о популярном нынче помощнике президента, но о том, что самый настоящий сурок, пробегая по гребню хребта, задевает лапкой маленький камешек. Камешек летит вниз и толкает камень побольше… В конце концов, страшная лавина спускается в долину, уничтожая селения, хороня цветущую уникальную цивилизацию. Так сурок нечаянно меняет вектор всей мировой истории.
— Нет, — задумавшись, говорил Калиновский, — нельзя в истории выбирать «или-или». Будущее вбирает в себя настоящее…
Геннадий Владимирович говорил мне, что художнику-иллюстратору необходимо настроиться на работу с тем или иным произведением, пробовать найти тембр каждой книги.
— Но, — говорил Калиновский, — рисунок нельзя сконструировать. Ведь художественный образ — это самопроизвольно возникающее представление с той или иной степенью отчетливости. Странное дело: образ — это не наблюдение, не воспоминание, не выдумка, не механический сплав каких-то деталей и не сюжетная находка. Внутри художника нарастает и выплескивается импульсивное движение, так называемый творческий порыв… Это основа всего.
Там, где начинается конструирование, — искусство кончается. Разумеется, есть какие-то «готовые блоки», наработки и принципы. Но искусство — это то, что без заготовок… Вспышка спички в темной комнате. Увидишь — значит, зачатие состоялось, ребёночек родится обязательно. Образ есть основа любой работы. Всё остальное, как говорят, — надстройка. Ведь культура — всего лишь культивация чего-то. Культура — это система фиксированных знаний. Культура — это школа, традиция, система… Но не искусство, нет. Поэтому художник должен бежать от культуры. Ведь он сам по себе, он уникален и не нуждается ни в чем…
— А что такое талант, Геннадий Владимирович? — спрашиваю я его.
— По моим наблюдениям, талант есть реализация нереализованных способностей предков. Заметьте, после крупных деятелей их дети не могут стать значительным явлением в истории, ибо фонд родовой творческой энергии исчерпан «под ноль». Вот моей маме спасибо за то, что меня два года грудью кормила. Такая она была маленькая и хрупкая, но запас мне дала гигантский…
Калиновский на протяжении жизни сделал пять вариантов иллюстраций к «Мастеру и Маргарите». Более 500 рисунков. И в этом действительно была некая мистика: очередное издательство забирало работы, платило художнику гонорар и… исчезало.
Только в 2001-м году питерское издательство выпустило фолиант «Мастера» с иллюстрациями Калиновского, за что художник был признан автором «Книги года».
Автор иллюстраций более чем к 70 книгам, Геннадий Владимирович Калиновский к земной славе относился более чем скептически.
— Мы похожи на мгновенные искры, вылетевшие из костра в черное холодное небо. И вот одна искра летит рядом с другой и выкаблучивается: «Я ярче, я больше…» Смешно всё это. Калиновский был не тщеславным человеком — видимо, потому, что получал всё сполна от самого процесса творчества. Глядя на его рисунки, отчетливо чувствуешь наслаждение, которое испытывал автор от каждой проведенной линии, от каждого штриха, от каждого пятна.
Был он искуснейший дизайнер и увлеченный резчик по дереву, создавал феерические композиции в стиле рококо. Ненавидел эпоху тления, которая, как ведро с помоями, накрыла народ и государство. Был подчеркнуто антибуржуазен и презирал «общество потребления», где даже его сокровенное, возлюбленное искусство стало обычным товаром, наравне с жевательной резинкой и туалетной бумагой.
— Они считают, что прогресс — это когда вместо одних портков у тебя уже две пары, потом три и так до бесконечности. Но это же — идиотизм… А по-вашему это называется сатанизм… Надо человеку воспитывать свои потребности. Я встаю каждое утро и радуюсь: у меня из крана течёт то горячая, то холодная вода. Зачем мне итальянская сантехника: сам факт наличия горячей воды в моем доме меня так удивляет и восхищает, что думать о каких-то особых хромированных смесителях просто глупость и хамство…
О политике мы практически не говорили, однако в самом начале нашей встречи произошёл показательный эпизод. Стоит сказать, что я вовсе не был уверен в том, что один из любимых моих художников, но лично незнакомый мне, господин Калиновский будет в восторге оттого, что к нему заявится представитель радикальной, оппозиционной газеты «Завтра». На дворе стоял печально знаменитый 1996 год, и раскол общества давал себя знать в самых неожиданных ситуациях. Быть может, Калиновский — радикальный демократ, поклонник Чубайса и Старовойтовой? Перепутал, к примеру, газету «Завтра» с газетой «Сегодня» вот и пригласил меня в гости… Поэтому я на всякий случай еще раз аттестовался, заявив, что, мол, газета моя радикальная, «красно-коричневая», но разговор наш пойдет исключительно о культуре.
— Да, — сказал Калиновский, — газета «Завтра» по мировоззрению мне не совсем подходит.
Тут я несколько приуныл…
— Мне, знаете ли, как-то ближе «Русский порядок»…
Произнеся эту фразу, Калиновский открыл дверцу шкафа, где находилась уложенная в аккуратные стопочки полная подшивка газет «День» и «Завтра». К вящему моему удовольствию, он оказался давним нашим читателем.
Да, шутку про боевой листок Русского Национального Единства я оценил в полной мере. Но до сих пор уверен, что за этой фразой стоит нечто большее, чем просто шутка… Оружием Калиновского был не автомат, а его дар, который теоретически мог быть востребован на пике политической борьбы…
За окном его мастерской мерцал декабрьский вечер. Подсвеченные лимонным закатным солнцем, по небу плыли сиреневые, причудливой формы, «калиновские» облака. Они напоминали нарисованных зверьков и человечков. Геннадий Владимирович, облокотившись на узкий подоконник, мечтательно сказал:
— Если бы птица Феникс спросила: «Какое твое желание?» — я бы ответил: «Дай мне две тысячи лет для жизни здоровой…»
И, хотя Калиновский упорно отрицал бессмертие, вспоминая тот вечер, я краешком сердца чувствую: мы обязательно увидимся. Увидимся, быть может, в том фантастическом, странном, одухотворенном мире, который создал сам Калиновский. Повстречаемся в Стране Чудес, куда направился художник-отшельник. Навсегда.
19:08 12.09.2019
Моя «Оборона» феномен Егора Летова
Андрей Фефелов
Звонила Маша, сотрудник московского филиала одного крупного европейского банка. Рыдая, долго не могла ничего сказать. Наконец: «Знаешь… Летов умер…»
Я шел по холодной бесснежной Москве и размышлял: кем был последние годы Егор Летов для неё и для тех многих вчерашних мальчиков и девочек, которые еще недавно, подобно песенному дурачку, ходили по небу и искали себе подобных? Наверное, для них, теперь основательно повзрослевших и окопавшихся в этом мире, Летов был своеобразным якорем, удерживающим на расстоянии вытянутой руки живую мятежную юность. И вот натянутая якорная цепь не выдержала и лопнула, кораблик унесло в далёкое синее море.
Но кем был Егор Летов для меня — человека, мягко говоря, далекого от молодёжной культуры 80-х и 90-х годов?
Отдаю себе отчёт в том, что в эти печальные дни каждый пятый умеющий грамоте фанат «Гражданской Обороны» сочтет своим долгом в Интернете написать нечто на смерть Летова. Какое-нибудь суждение или, может быть, личное воспоминание. Не удержусь и я от подобного.
Я познакомился с Летовым на пике протестного движения в России в 1993 году. Дело было в начале зимы. Кровавый отблеск октября лежал на лицах моих товарищей. В Доме культуры имени Горького, недалече от Савеловского вокзала, должно было состояться любопытное мероприятие. Интеллектуальные лидеры оппозиции и рок-музыканты в ходе пресс-конференции должны были продемонстрировать общность идеалов и волю к победе. После этого планировался небольшой, по сути, закрытый концерт. Духовную оппозицию представляли три Александра: Проханов, Дугин и Казинцев из «Нашего современника». Популярным рок-идолом оказался Егор Летов. Последнее обстоятельство роковым образом сказалось на течении всего мероприятия. Ничего подобного я ни до, ни после не видел.
Еще подходя к зданию Дома культуры, я обратил внимание на некоторую нервозность, царящую у входа в клуб. Основательная толпа юных панков, человек эдак в сто, стремилась пробиться внутрь «послушать Егора». Охрана их, естественно, не пускала, ссылаясь на то, что мероприятие носит вполне себе закрытый характер и вообще: «Нечего тут околачиваться…» Панки недовольно бухтели, а я, с трудом пробираясь к дверям, успел заметить, что в сторону несчастного Дома культуры, прямо по проезжей части консолидированно, со свистом и выкриками, движется еще одна, гораздо большая, толпа молодежи.
Не дождавшись «встречи на Эльбе», я, показав на входе журналистское удостоверение, в предоставленную мне узкую щель проскользнул внутрь помещения.
В освещенном холле на втором этаже царила атмосфера светского салона. Чисто выбритый Александр Гелиевич Дугин вальяжно обращался к Александру Ивановичу Казинцеву, а оба они елейно — к Игорю Федоровичу Летову, который стоял тут же и заинтересованно кивал, ежесекундно тонкими пальцами поправляя сползающие с носа большие квадратные очки. Я поспешил влиться в эту замечательную компанию и совсем было собрался произнести нечто запоминающееся, как вдруг за спинами моих собеседников я увидел потрясшую меня картину. Через окно было видно, как в наступающих сумерках по водосточной трубе соседнего здания карабкаются с десяток довольно грязно одетых юнцов с огромными раскрашенными ирокезами на бритых черепах. Всё это напоминало лучшие кадры из фильма «Мед Макс». Группа молодых «индейцев», достигнув нужного этажа, с упорством одурманенных кошек продолжила свой путь по бровке стены.
Когда началась достославная пресс-конференция, оказалось, что здание полностью окружено. О, это был Крестовый поход детей!
С улицы раздавался характерный, похожий на звук прибоя, гул.
Казалось, всё молодое население рабочих окраин, всё ближнее Подмосковье покинуло свои подъезды и подворотни и пожаловало сюда. «Егор! Егор! Егор!!! «— неслось с улицы.
Это и был народ, в самом непосредственном, текучем, стихийном, взрывном и широком значении этого понятия.
В какой-то момент на всех этажах захрустели выдавливаемые стекла, затрещали сбиваемые с петель двери, и племя молодое, незнакомое, с матом и воплями как-то единовременно ворвалось внутрь здания.
Следом, в те же проломы и развороченные рамы, лез разгорячённый ОМОН. Это был экипированный в каски и бронежилеты, известный своими зверствами, московский ОМОН.
Прямо в клубе началось избиение младенцев.
Милицейские ландскнехты в круглых шлемах хватали и тащили куда-то рычащих и брыкающихся подростков. О стены взрывались стеклянные бутылки, а на загривки визжащих фанатов сыпались удары резиновых дубинок.
«Битва беспощадна» закончилось разгромом безоружных панков и газовой атакой ОМОНа, который не постеснялся внутри помещения применить слезоточивый газ типа «Черемуха». Как я узнал позже, почитатели Летова разбили на улице десяток автомобилей, а потом, выкинув вагоновожатого, захватили и угнали (!) трамвай.
Это великолепное бесчинство потрясло меня до глубины души. За всем за этим стоял довольно миниатюрный и обросший волосами человек с внимательными умными глазами.
Позже я еще раз обратил внимание на его тонкие костяные пальцы. Удивил меня мелкий, четкий, бисерный почерк Летова. Этот его почерк, с малюсенькими выклеванными буковками, говорил о существовании обратной стороны поэтического буйства, о наличии рациональной, организованной части его личности, противопоставленной экстатическому безумию творчества.
Где-то середине 90-х Летов попросил выслать ему в Омск рисунок со знаменосцем, рассекающим шеренги карателей. Этот мой графический лубок позднее стал обложкой альбома «Гражданской обороны» «Солнцеворот».
Примерно в те же годы я с Дмитрием Аграновским навестил Летова, который на тот момент проживал в каком-то логове на окраине Москвы. Заехали мы днем и ненадолго, но в итоге, как водится, залипли до самой темной ночи.
В течение примерно десяти часов, пока шли всякие разговоры да беседы, на скатерти среди закусок крутило пленку мое старое, раздолбанное записывающее устройство. Кое-что из записанного на той пленке привожу ниже. Летов говорил:
«Хлеб, жизнь, любовь — это единственная реальность. Это и есть Бог. Бог — это то, за что мы можем умереть навсегда, абсолютно и не требовать никакого вознаграждения не в чем — ни в жизни не после. Если это будет ясно всем, то, я думаю, после этого всё изменится.
Первый, кто это сделал, был Христос. И возникла в истории человечества религия, которая была истории вопреки. Возникла система ценностей, внутри которой человек делает всё вопреки самому себе, своей физиологии. Делает вещи, за которые он не получит никакой награды.
Да, нужно делать дело без надежды на личное спасение и благой исход. И при этом делать свое дело на полную катушку. Ведь дело всё равно останется. Так поступали великие до нас.
Смысл — это когда без тебя, без твоих личных действий смысла никакого нет. А когда его нет, тогда человек либо становится подонком и тухнет по разным причинам, или берет и делает этот смысл сам.
Я считаю, что единственный выход для человечества — создать собственный смысл бытия.
То, что показал великий философ Достоевский. Он показал бессмысленность человека относительно этой великой бессмысленности, его пустоту, но при этом и способность человека создать себе смысл.
Может быть, между жизнью и смертью разницы нет? Ты такой же остаешься и идешь дальше. На эти темы я могу бесконечно говорить. Это не метафизика. Это реальность».
Последний раз я видел Летова в начале нулевых, после концерта. Быть может, он в тот вечер смертельно устал или находился под воздействием каких-то сильных транквилизаторов. Он едва ли различал происходящее. В его облике вдруг явился блаженный странник. Передо мной согбенно стоял то ли слепой дервиш, то ли старый-старый деревенский батюшка. Но, быть может, после чудовищного концертного выплеска, после страшной растраты своей магической энергии всякий раз он был именно таков? Не знаю.
Об этом смогут рассказать люди, которые знали Игоря Федоровича гораздо ближе и дольше, чем я.
Я иду по солнечной, почти уже весенней Москве и думаю: «Нас не становится меньше. Ведь существует секретная калитка в пустоте».
08:45 03.10.2019
Действие и пророчество к вопросу «любите ли вы театр»?
Марина Алексинская
Любопытно всё-таки, как в ХХ веке, на разных витках его эволюции, в России раскручивался один и тот же «театральный роман». Выделим его кульминационные сюжетные линии.
И начнём с первого десятилетия ХХ века. Театр, в зависимости от различных организационно-правовых форм его существования, был как государственным (императорский, казённый), так и частным.
Императорских театров было всего пять: Мариинский, Александринский, Михайловский (Петербург), Большой и Малый (Москва). По сути, они находились в собственности императорской семьи, созданный ею специальный комитет устанавливал свод правил, осуществлял цензуру, регламентировал их деятельность. При этом театры занимали фешенебельные здания, их артистам и служащим гарантировалось пенсионное обеспечение, ведущим — устанавливались завидно высокие оклады. Значение Императорских театров было исключительным. Сверкающие россыпью драгоценных камней спектакли являли эмблему щедрости императорского Двора, могущества и красоты Российской империи.
Казённые театры (дотации покрывали разницу между доходами и расходами) открывались по инициативе власти на рубежах империи: Кавказ, Тифлисская, Ковненская, Гродненская, Гельсингфорская, Варшавская губернии… Они осуществляли свою деятельность тоже в интересах государства, формирования общности населения Российской империи и его единого культурного кода. «Начальник Терской области заявлял, что театр во Владикавказе — главное орудие утверждения русской власти и русской культуры в крае… И начальник Бессарабской области называл русский театр самым живым средством борьбы с влиянием румынского национализма» (из книги «Театр и зритель провинциальной России»).
Частные театры… Устойчивых, с постоянной труппой, было совсем немного, соединить коммерцию и искусство редко кому удавалось. Среди известных: русский драматический театр Корша, оперный театр Сергея Зимина, частная опера Саввы Мамонтова. Особый случай — Московский Художественный театр (МХТ). Был создан по инициативе Константина Станиславского и Владимира Немировича-Данченко акционерным обществом, позднее промышленник и меценат Сергей Морозов финансирование театра взял на себя, скупив паи у членов акционерного общества. МХТ, первый профессиональный общедоступный театр, ориентировался на демократическую публику и был единственным, кто в своей популярности соперничал с Императорскими.
Самой массовой формой частного театра оставалась антреприза. По законам Российской империи, театральная деятельность характеризовалась как «некоммерческая», так что в случае провала антрепренёр мало чем рисковал — во всяком случае, долговая тюрьма ему не грозила. Антреприза завлекала публику развлекательными, увеселительными жанрами, кредо антрепренёра — кассовый успех любой ценой. Участие в антрепризе иностранных артистов обещало немалый барыш. В историю искусств вошла одна антреприза, которая приобрела характер мифа… «Русские сезоны» Сергея Дягилева.
«Мы все были революционерами, когда сражались за русское искусство», — произнёс Дягилев, когда «Русские сезоны» практически перестали быть русскими.
И вот — Февраль. Февраль 1917-го. Он как будто вобрал в себя все энергии ненависти к царской России, к династии Романовых, потребности в переменах, в либерализации власти. «Все мои мысли с тобой в эти незабываемые дни счастья, которые переживает наша дорогая, освобождённая Россия», — из письма Игоря Стравинского, пребывавшего тогда в Швейцарии или во Франции, своей матери.
А через несколько дней после свержения монархии в Петрограде собралась группа творческой интеллигенции, обсуждали кандидатов на пост министра искусств. Остановились на Сергее Дягилеве, он слыл общепризнанным лидером европейского авангарда. Среди собравшихся был Александр Бенуа — художник, энциклопедист, идеолог «Мира искусств», в то время главный хранитель Эрмитажа. Кандидатуру своего соратника и друга он должен был обсудить с главой Временного правительства, после чего дать телеграмму в Париж.
Что-то остановило…
«Боязно Сережу отрывать от его европейской деятельности, — посетовал за разговором, — для того, чтобы снова ему поднести горькую чашу нашей российской бестолочи».
Тем временем, революция и искусство всё больше ускоряли темп, уже напоминая хаос. «Всё, что мы имели святого и священного, всё, имеющее смысл жизни исчезло». Александр Бенуа выехал в Париж.
Театр обладает тем неизведанным даром, той магией, что открывает публике иную реальность. Грань между сценой и зрительным залом оказывается невидимой. Смещение её в ту или иную сторону способно в щепки разнести ящик Пандоры.
7 ноября 1918 года, в первую годовщину Октября, Петроградский коммунальный театр музыкальной драмы представил спектакль «Мистерия-Буфф» по пьесе Владимира Маяковского. Крест на афише к спектаклю перечеркнул полушарие «Старый свет». Режиссёр спектакля — Всеволод Мейерхольд.
Одним из первых среди своих коллег по цеху Мейерхольд принял революцию. Вступил в ВКП (б), приветствовал свободу искусства во всём мире — безоговорочно и сразу. С программой «Культура актёрского тела» он выразил новую динамику нового времени. «Ставь прожектора, чтоб рампа не померкла. Крути, чтобы действие мчало, а не текло». Артисты восприняли эту программу как своего рода религию. Очертя голову, под секундомер, упражнялись они в беге по конструктивистским сооружениям на сцене, станкам, взбирались по лестницам под колосники и юзом, с риском свернуть шею, сбегали вниз. В 1920 году Мейерхольд выдвинул проект «Театральный Октябрь» — проект реформирования театрального дела в послереволюционной России, политизации театра на основе завоеваний революции. Прошло четыре года…
Театр оперы и балета Одессы дал премьеру спектакля «За серп и молот!» на музыку Михаила Глинки, образчик «экспроприации под нужды революции» оперы «Жизнь за царя», официоза русского самодержавия. Действие было перенесено в годы Гражданской войны, интервенции польских войск; Иван Сусанин — председатель сельсовета, его приёмный сын Ваня — комсомолец. Спектакль ещё раз прошёл в театре Екатеринбурга, с прицелом на Москву, на Большой театр. Рассматривали, как вариант, и такие редакции оперы: «За предреввоенсовета!», «За Троцкого!».
Театр-трибун, театр-плакат — вот что такое театр революции. С подмостков эстрады взревели политические ревю: «Живая газета», «Окна РОСТА», «Синяя блуза» — по живому рвали вековые связи, возбуждали ненависть к «проклятому прошлому». Как грибы после дождя, в Петрограде стали появляться частные драматические кружки, танцевальные школы. Эксцентрика, эпатаж, сексуальность напоказ — символизировали индивидуальность, отказ от «прокисших устоев». Хореограф Касьян Голейзовский был увлечён эффектом скульптуры в танце, ради достижения которого раздевал танцовщиц донага. Театральные студии открывались и при учебных заведениях, и в рабочих клубах, и в рядах Красной Армии. Было ощущение — все захотели на сцену. «Вестник Петроградского театра» зафиксировал: «Поражает количественная сторона. Будущий историк отметит, что во время самой жёсткой и кровавой революции играла вся Россия».
Жизнь «на театре» кипела, бурлила и в обществе — ещё глубоко патриархальном — вызывала пограничные состояния. В какой-то момент на улицы хлынули голые, с лентой через плечо, люди (движение «Долой стыд!»). Они ретранслировали догматы и ценности подмостков: «Мы, коммунары, не нуждаемся в одежде, прикрывающей красоту тела! Мы дети солнца и воздуха!».
Цепная реакция распада русских представлений о добре и зле, основ нравственности и приличий, грозила социальным взрывом, требовала унификации деятельности театров.
Ещё в первые годы советской власти организация театрального дела претерпела изменения. Театральные здания РСФСР были объявлены национальным достоянием, «признаваемые полезными и художественными» театры получали от государства помощь, бывшим Императорским театрам, а равно Московскому Художественному театру было присвоено новое почётное звание — «академических».
30-е годы внесли свои коррективы. Антрепризы, шефские театры были упразднены, Ассоциации пролетарских писателей, пролетарских музыкантов, состоящие из заидеологизированных дилетантов, — ликвидированы. Государство объявлено единственным источником финансирования театров, государственные структуры должны осуществлять контроль репертуара. В целях улучшения материального обеспечения контрактная система была отменена, все театры имели право теперь приглашать работников на постоянную, не ограниченную сроком работу. За основу театрального творчества был принят метод «социалистического реализма».
Советский театр вступил в пору ренессанса. Овеян легендой МХАТ, ставший событием спектакль «Дни Турбиных» по роману Михаила Булгакова… До сих пор не утихают споры: пятнадцать или семнадцать раз Сталин побывал на «Днях Турбиных»? Сталин действительно любил этот спектакль, вернул его в репертуар театра в 1932 году. Тогда как маститые деятели культуры продолжали источать сироп скепсиса, негодования. Из статьи драматурга Всеволода Вишневского, автора «Оптимистической трагедии» и дворянина по происхождению: «Ну вот, посмотрели „Дни Турбиных“… Махонькие, из офицерских собраний, с запахом выпивона и закусочных страстишки, любвишки, делишки. Мелодраматические узоры, немножко российских чувств, немножко музычки. Я слышу: Какого чёрта!».
Небывалый расцвет переживал Большой театр. Помпезность и имперский лоск его спектаклей апеллировали к прошлому Мариинского театра. Как в прошлом царская семья, вельможные сановники посещали «Мариинку», так теперь Сталин, его политическое окружение, дипломатический корпус приходили в Большой. В дни визита в СССР главы иностранного государства театр давал парадный спектакль… Триада шедевров русской оперы в постановке Голованова—Федоровского—Бара това: «Садко», «Борис Годунов», «Хованщина», — поражала воображение публики грандиозностью, блистала во всём своём слепящем блеске… Прощальном блеске. Триада ознаменовала собой закат уникальной в истории искусств эпохи «сталинского ампира», советского неоклассицизма. И — воспоминанье: «Мы создаём спектакли-гиганты, — говорил Федор Федоровский, главный художник Большого театра, ученик Константина Коровина, — для народа-гиганта».
Парадоксально, но именно тогда в «золотой век» советского искусства была заложена «мина замедленного действия». Был кардинально изменён статус артиста театра.
Нет, и раньше знаменитый артист был обласкан публикой, царский Двор не скупился на подарки и поощрения, студенты от переизбытка эмоций впрягались вместо лошадей в повозки, чтобы с ветерком прокатить своего кумира. Вместе с тем, профессия артиста воспринималась в общественном сознании… Скажем так — неоднозначно. Герой чеховского рассказа «Панихида», отец умершей актрисы, подал в церкви записку «за упокой рабы божией блудницы Марии». «Но ведь она тово… извините, актёрка была!»
Сталинская пропаганда возвела артиста на пьедестал. Артист становился выразителем высочайших идеалов, казался небожителем. Сам образ его жизни был окутан тайной, стеной неприступной. Избранникам власть предоставляла комфортабельные, в том числе двухуровневые, квартиры в историческом центре Москвы, дачи во Внуково, на Николиной Горе… Близость к сильным мира создавала вокруг артиста ореол сияния едва ли не Божественной славы.
«Оттепель» как очередной этап либерализации власти обострила подковёрную, закулисную борьбу «прогрессистов» и «консерваторов». При этом внешняя сторона театральной жизни оставалась неизменной: театры продолжали находиться в ведении государства, а служение на благо государству трактовалась как главная цель их деятельности. Широкое распространение получали театральные студии, студенческие, студии молодых артистов.
Два театра стали определять «среднюю температуру по стране».
Театр «Современник» во главе с Олегом Ефремовым исповедовал «антитеатральность», видел свою задачу в обновлении школы Станиславского, в очищении МХАТа от мумифицированного наследия прошлого.
И театр на Таганке с художественным руководителем Юрием Любимовым. Здесь правила бал эстетика театра Мейерхольда, да и сам режиссёр боготворил три имени: Брехт, Вахтангов, Мейерхольд.
Аскетизм постановок, отказ от декораций были внове, публике — нравилось, но всё же главной «изюминкой», чем-то совсем необыкновенным оказывалась — интонация. Да, изменилась интонация. Возвышенность, быть может, выспренность даже, манерность слога академического театра сменила камерность, почти что интимность. Артист и зритель — они теперь были на равных, друзья-товарищи, собеседники. И это подкупало. Зритель внимал каждой фразе, ловил каждое слово спектакля — на вес золота важное ещё и потому, что между словами скрывался тот самый «запретный» смысл, доступный в полной мере лишь посвящённым. Снобистские диссидентствующие персонажи из числа творческой интеллигенции заполняли залы театров в вечер премьеры.
90-е застигли деятелей культуры врасплох, спутали все карты.
Во-первых, пролившийся поток свобод смыл культ артиста. Театры опустели разом. В свете многочисленных интервью, откровений, выворачивания себя наизнанку зачем-то выяснилось: артист — совсем не тот герой, которым казался, а «вообще-то человек ведомый», разменная карта в чужой игре.
Во-вторых, романтический пафос развода театра с государством и адюльтера со спонсором, меценатом привёл к фиаско. Урок на будущее преподал Константин Райкин, когда замахнулся на постановку «Трёхгрошовой оперы» в «Сатириконе» с бюджетом в 500 000 долларов. «На Райкина денег не жалко. Если они есть», — сказал, как отрезал, подвёл черту инициативе один из вице-президентов Альфа-банка.
В-третьих, изменился сам мир. К руководству Зальцбургского фестиваля, оплота из оплотов аристократического вкуса и европейского консерватизма, пришёл Жерар Мортье. «Левак», крушитель устоев и традиций. На площадке фестиваля появились разбросанные трупы лошадей с задранными в воздух ногами, имитации кокаиновых оргий и гомосексуальных утех с непременным участием в них духовенства. Мировая элита встретила новый облик театра, театра XXI века, бурей оваций.
В России с опозданием лет в десять начался спорадический поиск фигур со-масштабных и конгениальных Жерару Мортье. Выбор пал на небезызвестных Чернякова—Бархатова, Серебренникова—Богомолова. Последовал ряд резонансных премьер под лозунгом: «Долой счастье подчиненья! Да здравствует ненависть, презренье, восстанье, смерть!» Нашумевшее, но уже слегка подзабытое шоу «Пока смерть не разлучит нас» в постановке Богомолова — из того же ряда. Не хуже, но и не лучше. Просто с ним наружу выгрузили весь интерфейс престижнейших столичных театров. То, что ещё вчера предназначалось для crème de la crème российской элиты, публики Гоголь-центра или Большого театра, — сегодня оказалось достоянием всей страны, её многомиллионной аудитории. «То» — это ритуал. Экстатическая пляска на гробах русских святынь. «Причастие буйвола» — тренд театра XXI века.
Повернём время вспять.
Был октябрь 1917 года.
Была проповедь владыки Андроника, архиепископа Пермского и Кунгурского: «Замутилась русская земля. Не становится сносного житья в родной нашей России. <…> Забывшие божеский и человеческий страх, люди кричат, что надо и церкви обратить в театры».
08:52 13.10.2019
Золотое сечение русской жизни на смерть Петра Васильевича Палиевского
Алексей Шорохов
Россия переварила коммунизм", — скажет Валентин Распутин. В этом причина её взлёта во второй половине ХХ века и обрушения в конце. Взлёта, потому что высвободились русские созидательные силы, и обрушения — потому что кураторы испугались результата. Потому что второй раз за сто лет (как и перед Первой мировой) прозвучало: если русских не остановим сейчас, их не догнать никогда.
Палиевский — один из тех, кто зримо участвовал в чуде русского воскрешения, один из наиболее заметных. На фоне миллионов незаметных.
Его имя прочно связано со словами «Русская партия». Это те, кто в конце 60-х — начале 70-х годов прошлого века неутомимо отстаивали само право одного из величайших народов в мировой истории на свою историческую память, на свои святыни, на природное право называться русскими.
Он — из н#####стрелянных Упустили…
Палиевский был среди зачинщиков и активных участников дискуссии: «Классика и мы», где под невинным литературным названием столкнулось сокрушительное и безъязыкое пламя мирового интернационала с твердынями национального духа.
Его работа «К понятию гения» об этом. Гений — явление национальное, и только потому всечеловеческое. Оттого-то иностранец Сальери всегда будет ненавидеть Моцарта, а Дантес — Пушкина.
«Интернационал — очень хорошее, точное слово», — говорил Пётр Васильевич. — Между нациями".
Междунационалы за ХХ век щедро оплодились у самих корневищ русской жизни — в институтах и лабораториях, в столичных библиотеках и музеях, на телевидении и театре, в коридорах власти. Из их личинок непрестанно выпрастываются всё новые и новые рекруты культурного и цивилизационного террора. Они пожирают плоть русской истории и пьют кровь её смыслов. Стараются надкусить цепочку нашей культурной преемственности, драгоценную нить традиции, влезть в культурный код.
Пётр Васильевич вспоминал, как студентом пробирался на спектакли с участием Ольги Книппер-Чеховой, для него это была живая связь с Чеховым, «классика и мы». Он сам был такой связью.
Вместе с немногими Палиевский встал у истоков создания «Всероссийского общества охраны памятников истории». Именно активная деятельность ВООПИК по возрождению русских святынь, а главное (!) живой всенародный отклик — вызвали сначала высочайший гнев пламенного междунационала Андропова, а затем и визгливую статью «Против антиисторизма» будущего перестройщика Яковлева. Но в позднесоветские времена уже не расстреливали. И ещё не отстреливали…
Палиевский называл Пушкина «золотым сечением русской жизни». Теперь он сам часть этого сечения.
Увы, но только за последние десятилетия, и уже на наших глазах, ушли: Кожинов, Панарин, Шафаревич, Палиевский. А ещё Белов, а ещё Распутин, а ещё… Их всё больше по ту сторону жизни. С кем же нам оставаться — по эту?
21:36 21.11.2019
Извинитесь за Чайковского! памяти выдающегося советского композитора
Галина Тюрина
В минувшую среду постоянный ведущий программы «Абсолютный слух» на ТВ-Культура Геннадий Янин прямо так и сказал с экрана: «Мы должны извиниться перед нашими зрителями за то...»
Да за что же, навострилось не только мое ухо? За то, что авторы программы много рассказывали о зарубежных музеях музыки и ни разу — о родных музейных очагах! И вот справедливость торжествует: половину своего эфирного времени «Абсолютный слух» посвятил Российскому национальному музею музыки в центре Москвы (в советское время это был Музей музыкальной культуры имени Михаила Ивановича Глинки. «Глинки» теперь нет).
Надо же: тридцать лет прожила по соседству с музеем, тыщу раз бывала в нем, но вижу впервые, например, АНС -- первый электронный инструмент, созданный советским физиком Евгением Мурзиным в честь Александра Николаевича Скрябина, которого очень любил (ну и физики были в советское время!). На этом АНСе сочинялась, к примеру, музыка к кинофильму «Солярис»... Вот такой реприманд.
А теперь про Чайковского. Но сначала цитата:
«Раз в год на протяжении десяти лет в российской столице высаживается внушительный десант знаменитых виолончелистов. Артисты разных поколений и направлений съезжаются в Москву, на единственный международный фестиваль Vivacello, чтобы устроить большой праздник для поклонников удивительно красивого и благородного инструмента. Десять дней волшебного искусства! Меломанов ждет сразу несколько открытий — это и новые имена, и неожиданные композиции» -- это тоже наше ТВ, Первый канал, тремя днями раньше, информативно, но сдержанно. Зато вся остальная пресса, интернет и, разумеется, ТВ-Культура кинулись лобызаться с этим «челлом» (Viva Cello в переводе с итальянского означает «Да здравствует виолончель!»)
Знаковое событие, топовые участники, статусные залы — для кого? Конечно, столичный бомонд дружным стадом побежал на открытие фестиваля в главный концертный зал «Зарядье», отстроенный в лучших общемировых традициях. Но не для нас с вами. «Мы — умы, а вы — увы...» -- это они про нас. Да и пусть бегут себе лесом, то бишь Зарядьем, нам-то что?
Но лезут в голову неприличные мысли типа, а какова цена вопроса в долларах и в рублях? А за какую музыку мы платим очень-очень большие деньги? За опусы грузинских композиторов, которые сегодня клянут Россию со всех зарубежных экранов и трибун? Или за премьеры «друзей», приветствовавших перестройку, развал СССР и далее по списку? Много чего приходит в голову, когда пытаешься подняться над славословиями, изливающимися на организаторов и участников единственного в России виолончельного фестиваля.
Нынче меломаны и СМИ-обслуга особенно возбудились по случаю приезда на фестиваль ну очень известного польского композитора Кшиштофа Пендерецкого. Представляете, ОН приезжал десять лет назад и САМ дирижировал своим Concerto grosso! Хотим повторить успех десятилетней свежести! Ах, пан Кшиштоф, какая честь Москве и всей России!
Я, конечно, не та дурочка из переулочка, чтобы бросать тень на крупную во всех смыслах фигуру именитого гостя из Польши, которого мы все тайком когда-то изучали и воздавали ему должное как главе музыкального авангарда аж всей Восточной Европы. Но сегодня-то отчего такое низкопоклонство перед Западом (прям как в сталинские годы)? «Али в наших палестинах нет ни злата, ни сребра?»
Есть и золото, и серебро, но подобно чеховскому лакею Яше из «Вишневого сада»: свое презираем-с! Что же из этого следует — кто-нибудь ведает?
В начале 80-х, когда пан Пендерецкий, наигравшись в авангард, думал о смене курса, наши музыканты ухватились за него как за автомат Калашникова, чтобы отстреливать — сначала своих чужеродных композиторов, потом политиков. «Мы ждем перемен» -- до Виктора Цоя эту мантру запустили в народ наши доблестные музыканты. «Перестройку-катастройку» начали они, ярые поклонники авангарда. Под прикрытием невинной максимы «Музыка вне политики» они политиканствовали, не гнушаясь расправами и репрессиями в своем жанре и стиле. И продолжают до сих пор, презирая не угодных им гениев.
Первый в этом ряду — Борис Александрович Чайковский (1925-1996 гг.). Выдающийся композитор, пианист, педагог, народный артист СССР, лауреат Государственной премии СССР, номинант на Ленинскую премию 1990 года (дали А.А. Тарковскому).
За десять фестивальных лет на VivaСello об этом мастере (любимом ученике Шостаковича!) не вспомнил ни разу, а ведь он автор — пятнадцати произведений для виолончели, содержательных, глубоких, виртуозных, написанных по заказу Мстислава Ростроповича. Кстати, первый VivaСello в 2008 году был посвящен памяти Ростроповича.
Они дружили с ранних лет, вместе учились музыке, с детства увлекались композицией и оба поступали в Московскую консерваторию на композиторское отделение, но композитором стал Боря, а Славе пришлось искать другую нишу. И он ее нашел: виолончель!
Дружба от этого стала крепче, потому что однажды Ростропович попросил Чайковского написать ему что-нибудь для его инструмента. Боря написал. Слава прыгал от восторга: «Теперь у меня будут в репертуаре два Чайковских-- такого еще не было ни у кого!». Как в воду глядел: не прошло и десятка лет, как европейская пресса после концертов Ростроповича стала призывать: пора признать, что в России есть два великих композитора по фамилии Чайковский.
На неизбежные вопросы о родстве с Петром Ильичем Борис Александрович отвечал с врождённым юмором: «Если считать от Адама и Евы, то — родственники».
Они восходили к славе быстро и уверенно. А в 1964 году эта уникальная дружба увенчалась подлинным музыкальным шедевром. Ростропович мечтал о Ленинской премии. И вот в 1964 году его выдвинули на премию. Он задумался: чем поразить музыкальный мир? Обратился за помощью к другу Боре. Тот написал такой Концерт для виолончели с оркестром, что соискателю премии стоя аплодировала вся премиальная комиссия, когда Ростропович играл его в Большом зале консерватории. На следующий год стоя аплодировал Париж. Шостакович был потрясен «нечеловеческими красотами» этого произведения.
Автору этих строк Мстислав Леопольдович признавался, что Виолончельный концерт Бориса Чайковского — шедевр из шедевров, бриллиант в алмазной короне виолончельной литературы за все века ее существования.
Организаторы фестиваля VivaСello и прежде всего виолончелист Борис Андрианов не могут не знать этого произведения и его некогда звездной судьбы: Андрианов учился у Наталии Николаевны Шаховской, ученицы Ростроповича, имевшей в репертуаре шедевр Бориса Чайковского.
Но их уж нет на этом свете, и в угоду антироссийской конъюнктуре их заветы напрочь забыты.
Удивительно, что никто из ныне живущих творцов, знавших Бориса Александровича, не замолвил о нем ни словечка. Вот Александра Николаевна Пахмутова: сколько интервью она дала в канун своего юбилея, но про старшего товарища и коллегу — ни гу-гу.
Еще удивительнее «молчание ягнят», например, Родиона Константиновича Щедрина, которого сейчас и у нас, и на Западе, где он живет с 1990 года, буквально носят на руках — каждая страница партитуры или клавира тут же озвучивается на публике. Ну возвысь свой голос за Чайковского хотя бы ради Ростроповича, который всегда откликался на все предложениия композитора Щедрина. Неужели душа не болит о великой русской музыке, которую сейчас так откровенно попирают в угоду скоропортящейся моде и опасному политическому тренду?!
Мало кто знает о том, как страстно желал Андрей Арсеньевич Тарковский сотрудничества с Борисом Александровичем Чайковским в начале работы над фильмом «Андрей Рублев». Сущая ерунда помешала осуществить этот совместный замысел, но я не решаюсь ее огласить — не время. А какой был бы тандем!
Нынешний год объявлен Годом музыки Мечислава Вайнберга по случаю столетнего юбилея этого композитора. В оперных театрах, в том числе в Большом, идут его оперы, запланировано более 60 концертов по всей стране. Какое радостное событие! А ведь Вайнберг и Чайковский были друзьями долгие годы. Именно Чайковскому посвятил Вайнберг свою последнюю Камерную симфонию, написанную незадолго до кончины. А опера его друга «Звезда», созданная по одноименному роману Эммануила Казакевича, до сих пор ждет своего театрального воплощения...
Как настоящая классика, музыка Бориса Чайковского так прекрасна и так открыта любому внимательному слушателю, что с ней возможны самые неожиданные сюжеты. Об одном из них рассказал Игорь Олегович Прохоров.
Музыкой Бориса Александровича Чайковского в начале 90-х годов его увлёк — и познакомил с ним лично — учившийся тогда в Российской академии музыки им. Гнесиных (где преподавал сам Б.А.) композитор Петр Климов, кузен Игоря. Технарь по образованию, Игорь был так покорен личностью композитора, что с первого дня стал другом дома, а впоследствии возглавил созданное учениками и вдовой композитора «Общество имени Б.А. Чайковского». Своими малыми силами он и его друзья делают все, что могут. Однажды ему пришел запрос из далекой Бразилии на симфоническую поэму Б.А. Чайковского «Ветер Сибири». Игорь отправил партитуру поэмы по указанному адресу и вскоре получил письмо невероятного содержания.
Оказывается, бразильские музыканты затеяли серию концертов, посвященных различным природным стихиям, и название «Ветер Сибири» расшифровали как природно-климатическое (в отличие от авторского -- исторического и метафорического). Однако это не помешало им оценить поэму по достоинству и включить ее в репертуар одного из симфонических оркестров — за красоту музыки, как они заключили.
Три года назад энтузиасты Общества загорелись идеей сделать новые записи виолончельной сонаты Бориса Александровича и его Трио для фортепиано, скрипки и виолончели. Подготовку записи поручили пианистке Ольге Соловьевой, буквально влюбленной в музыку нашего героя и уже записавшей несколько дисков с любимой музыкой. Она в свою очередь заразила этой идеей (с ее обаянием это было нетрудно) ирландского виолончелиста Кристофера Марвуда и захотела пригласить лучшего на сегодняшний день российского скрипача Гайка Казазяна, с которым я ее и познакомила. На мой взгляд, сегодня это один из самых проникновенных музыкантов-ансамблистов.
И все замечательно срослось, и все участники трио сыграли так, что выпущенный в прошлом году диск с записью виолончельных произведений Бориса Чайковского только что получил Диплом первой степени Первой международной премии за лучшую аудиозапись российской академической музыки «Чистый звук». Как бы порадовался автор!
Вот почему я требую извинений за советского Чайковского.
Хочется крикнуть на всю Вселенную: где ты, VivaСello, ау! Зачем за сотни верст звать чужеземных музыкантов, когда есть классные свои?! Заметьте, как все эти господа: продюсеры, музыканты, критики, журналисты делают вид, что не слышат. Позиция не только не плодотворная, но и ненадежная.
Вот телевизор широко раскрыл свои объятия новому фильму Андрея Кончаловского «Грех», посвященному жизни великого итальянского мастера Микеланджело. Спасибо, что дали в эфир экзистенциальную реплику режиссера: это фильм о гениальном художнике, а другой герой картины — гениальный итальянский народ. Мудро сказано: одно без другого не бывает. Тысячелетняя история искусства кричит об этом. Да и наш известный на весь мир соотечественник в разговоре с немецкой революционеркой Кларой Цеткин однажды подтвердил: искусство принадлежит народу, и оно должно быть понято народом, оно должно уходить корнями в толщу народной жизни (В.И. Ленин). В противном случае вся надежда — на пана Пендерецкого.
09:07 28.12.2019
Русский космизм и новая мифология развития для всякого полноценного преобразования мира необходима преображённая личность
Алексей Комогорцев
Корни русского космизма Потрясающие воображение успехи советского проекта (запуск первого искусственного спутника Земли, полёт в космос первого человека и многое другое) стали возможными благодаря реализованному на деле уникальному сплаву: возможности свободного преобразующего труда и потребности человека в целенаправленных действиях по изменению окружающего мира. Русская Мечта о свободном, неотчуждённом труде и переустройстве окружающего мира по законам высшей справедливости относится к числу наиболее фундаментальных «кодов» русского национального характера.
Именно в концепции свободного труда, направленного на изменение Вселенной, содержалась «главная тайна» СССР — тайна его развития, взлёта и падения. Утрата представления о важности данного фактора и сведение советской экономики практически к «обычной» экономике индустриального государства положило начало движению СССР навстречу своей гибели[1].
Глубоко не случайно, что именно русский космонавт Юрий Гагарин стал первым человеком, преодолевшим притяжение Земли. Ещё в конце XIX столетия скромный московский библиотекарь и одновременно один из основоположников русского космизма Николай Фёдоров (внебрачный сын князя Павла Ивановича Гагарина) выдвинул тезис о неизбежности освоения космического пространства и предрёк лидерство России в этом направлении. Он писал: «Тот материал, из коего образовались богатырство, аскеты, прокладывавшие пути в северных лесах, казачество, беглые и т.п., это те силы, которые проявятся ещё более в крейсерстве и, воспитанные широкими просторами суши и океана, потребуют себе необходимого выхода, иначе неизбежны перевороты и всякого рода нестроения, потрясения. Ширь Русской земли способствует образованию подобных характеров; наш простор служит переходом к простору небесного пространства, этого нового поприща для великого подвига»[2].
Русский космизм, равно как и инициированный им советский Космический проект (по линии Фёдоров–Циолковский–Королёв), органично вырастает из культурной матрицы Древней Руси и заложенных в ней универсальных ценностей. На это справедливо указывает историк и религиовед Роман Багдасаров в своей работе «Иконография космизма». В качестве наглядной иллюстрации он приводит одинаково актуальный как для древнерусской элиты, так и для простонародной среды православный иконографический сюжет «Вознесение Александра Македонского».
Предания приписывают деяниям македонского царя не только битвы или устройство всемирного государства, но и научные эксперименты — попытки измерить «высоту небесную и глубину морскую». Для первой цели Александр повелел изготовить воздушный снаряд, в котором грифоны подняли его на высоту «планетных кругов».
Изображение Александра, взмывающего в небо, было чрезвычайно популярно на Руси. Его можно обнаружить на стенах соборов Владимиро-Суздальской Руси, на медных образках и монетах Тверского княжества XIV века, на одеждах священнослужителей. Эпизод с полётом македонского царя был включён в Лицевой Летописный свод, а «Александрия» переписывается русскими монахами вплоть до XVIII столетия.
Сюжет «Вознесение Александра» восходит к шумерской традиции первой половины III тысячелетия до н.э., согласно которой правитель Киша Этана был поднят на небеса гигантским орлом, а правитель Урука Гильгамеш опускался на дно океана. Оба искали растение бессмертия. Аналогии можно также обнаружить в Авесте, Шахнамэ и Талмуде.
На Руси популярность образа Александра шагнула далеко за пределы аристократических кругов. Как отмечает А.В. Чернецов, «путь, по которому происходило “обрусение” этого персонажа… был пройден практически полностью».
Вознесение Александра Великого воплощало устремлённость к рубежам мироздания, обозначающего предел человеческого могущества. Кроме того, полёт Александра вызывал неизбежную иконографическую ассоциацию с огненным восхождением пророка Илии. Если Александр так и не проник за границу тверди, то Илию сила Божия уносит в иные сферы, недоступные смертному.
Не случайно миниатюра с восхождением пророка Илии включалась в русские космографии. На ряде икон Восхождения (например, 2‑й пол. XVI в. из Горицкого монастыря на Шексне) колесо повозки Илии является смысловым центром сюжета. Крылатые кони и колесница входят в многослойную сферу, символизирующую многоуровневость Вселенной. В сербской песне св. Илья просит у Бога дать ему ключ от «семи небес». Семь небес соответствовали семи известным планетам, «великим звёздам».
В свою очередь, заметим, что семь небес посещает и восхищённый туда в физическом теле допотопный патриарх Енох — главный персонаж апокрифической Второй книги Еноха, сохранившейся исключительно на славянском языке. Находясь на небесах, Енох на протяжении тридцати дней и ночей записывает излагаемые ему ангелом законы мироздания, после чего встречается с Творцом, который рассказывает ему историю сотворения мира.
Весьма показательно, что подобные тексты пользовались чрезвычайной популярностью на Руси. Православные монахи скрупулезно переписывали и сохраняли их (в то время как в рамках ортодоксальной ветхозаветной традиции и отчасти на католическом Западе они уже были целенаправленно уничтожены как «еретические»). И не просто сохраняли, но и распространяли через исторические и моральные компиляции и призванные наставлять православных верующих сборники вроде Мерила Праведного, Четьи-Минеи, Палеи и т.п.[3].
Попытки Александра Македонского измерить «высоту небесную и глубину морскую» рассматривались в Средневековье как наивысшая степень экспансии, завещанной праотцу Иафету (Быт. 9:27). Важно понимать, что расширение древнерусских государств, а затем Российской империи выражало себя через библейский императив «распространения» — жребий потомков Иафета. С точки зрения историософии выход в космос добавил этому императиву вертикальное измерение. Космический проект — не просто очередной символ русской экспансии, но слияние её символического ряда с архетипом. Таким образом, советский Космический проект был предопределён «яфетической» самоидентификацией древнерусской культуры, ментальностью первопроходчества и геополитическим положением страны.
Горизонты Русского космизма В числе главных постулатов русского космизма принято выделять: преображение физической природы человека через обретение им более высокого онтологического статуса; промежуточность технологического этапа развития; фёдоровскую идею всеобщего воскрешения отцов и освоение человечеством Большого Космоса.
Человек, по Фёдорову, должен стать орудием «обратного воздействия на породившую его природу для её преображения и одухотворения». Эволюционное предназначение человека состоит в том, чтобы стать агентом дальнейшего разворачивания самой эволюции, орудием «внесения порядка в беспорядок, гармонии в слепой хаос». Отсюда проистекает идея Фёдорова о регулирующей функции человека и человечества. При этом «образец регуляции Вселенной» человек носит в своей нервной системе.
Для Фёдорова очевидна невозможность добиться полной регуляции лишь в пределах Земли, зависящей от всего космоса, «который также изнашивается, сгорает, падает». Фактически здесь философ подразумевает борьбу человечества против всеобщей энтропии, гибельных следствий второго начала термодинамики.
Ареной бессмертной жизни для Фёдорова является только космос в целом, бесконечный и неисчерпаемый в своих энергетических и материальных возможностях. Фёдоров рисует эпические картины далёкого будущего, когда органами человека станут «аэро- и эфиронавтические» средства, при помощи которых он будет перемещаться в космическом пространстве: «корабли, эфироезоты, электроходы, пловцы эфирного пространства, свободно движущиеся в нём, но не прерывая общения с центром, с очагом, а все вместе, влияя на центральное тело, регулируют его ходом, а с ним и ходом всей системы солнечной, всего хора, всей эскадры Вселенной, флота миров — звёзд».
Однако только долгоживущие или бессмертные создания с радикально трансформированным организмом окажутся способными выжить в самых невероятных внеземных средах, освоить и преобразить Вселенную. Прежде всего, Фёдоров понимает перестройку человека как коренное преображение самого организма человека и его связей с окружающей средой.
Фёдоров вновь и вновь настаивает: «Человеку будут доступны все небесные пространства, все небесные миры только тогда, когда он сам будет воссоздавать себя из самых первоначальных веществ, атомов, молекул, потому что тогда только он будет способен жить во всех средах, принимать всякие формы и быть в гостях у всех поколений — от самых древнейших до самых новейших, во всех мирах, как самых отдалённых, так и самых близких, управляемых всеми воскрешёнными поколениями, во всех мирах, которые во всей их целости будут предметом художественного дела всех поколений в их совокупности, как единого художника».
Фёдоров говорит о необходимости глубокого исследования механизма питания растений, чтобы научиться у них чудесной способности строить свои ткани, «не пожирая чужой жизни», из солнечного света и неорганических веществ.
Фёдорову вторит другой выдающийся русский ученый и мыслитель — Владимир Вернадский, считавший, что дальнейшее развитие человечества будет состоять «в изменении формы питания и источников энергии, доступных человеку». Здесь Вернадский имеет в виду овладение энергией Солнца, а также умением поддерживать и воссоздавать свой организм, как растения, — из самых элементарных природных, неорганических веществ.
Основоположник практической космонавтики Константин Циолковский, как и Фёдоров, полагал, что в далёкой перспективе «усовершенствованные сознательные существа» смогут обходиться без искусственных, технических приставок к своим органам, а человечество эволюционирует в состояние более высокого энергетического уровня («лучевое состояние высокого порядка»)[4].
В отличие от Фёдорова, Циолковский признавал широкое распространение жизни в космосе, в различных формах и ступенях развития, вплоть до самых совершенных. Для Фёдорова земной человек, при всем своём несовершенстве, которое ему предстоит преодолеть, — вершина, достигнутая эволюционным процессом. Для Циолковского человек — один из немногих далеко отставших меньших братьев высокоорганизованных сознательных существ, которые преобладают в космосе.
Однако и Циолковский, и Фёдоров сходятся на том, что всякая попытка преобразования природы и мира без внутреннего изменения самого человека приводит к неизбежному дисбалансу и кризису. В этом выводе русский космизм целиком совпадает с центральной мыслью русской волшебной сказки: для всякого полноценного преобразования мира необходима преображённая личность.
Федорову удалось облечь в философские формулы три определяющие особенности русской ментальности, укоренённые в русской сказке: всеобщее делание, основанное на общинно-артельном принципе организации жизни; всемирность русской души; стремление к победе над смертью через всеобщее воскресение. Последнее стремление представлено в русских сказках сквозными образами молодильных яблок, мёртвой и живой воды, воскрешающей убитого героя.
Для преображённого человечества всё мироздание становится ареной всеобщего космического творчества. Фёдоров предчувствует грядущий высший синтез науки и искусства: «…небесная механика, небесная физика и т.д. будут служить к обращению бессознательных движений светил в сознательные: будут служить к управлению ими, к постройке из них прочного здания, храма миров, неудержимо, без видимых опор, в безграничном пространстве движущихся; будут служить освобождению всех миров от уз тяготения, от слепой силы притяжения, делая их орудием выражения взаимных чувств, взаимной любви всех поколений человеческого рода». Таким образом, космическим Храмом человечества становится «само небо, само движение Земли, управляемое мыслью и чувством стройного хора всего человеческого рода».
Важно, что в лице Фёдорова и Циолковского логика прогностической мысли русского космизма радикально противостоит современным энвайронменталистическим идеологиям, призывающим к радикальному сокращению численности человечества, а то и его полному «сворачиванию» как природного вида.
Задачи, которые ставят перед родом человеческим эволюционные законы, как бы выталкивающие человека в соответствии с его природой в необъятные просторы Вселенной, на его новую преобразовательную судьбу, может разрешить только колоссальное умножение населения. По Фёдорову — возвращение всех, унесённых смертью.
Циолковский полагал, что для выполнения планетарных и космических целей, стоящих перед человечеством, оно должно умножиться в тысячу и более раз (до 6 биллионов). Только тогда оно сможет стать абсолютным хозяином почвы, океана, воздуха, космического пространства и самого себя. Одновременно это умножение должно сопровождаться всё большим достижением общечеловеческого единства.
В 60‑е годы прошлого века на закономерность связи взрывного увеличения численности человечества и выходом человека в космос указывал оригинальный советский футуролог и философ Игорь Забелин, развивавший идеи Владимира Вернадского. Вот что он писал по поводу космической миссии человечества: «Определённо создаётся ощущение, что человечество как некое явление природы, как организация, «организм» исподволь готовится к выполнению каких‑то новых своих жизненных функций, что какие‑то имманентные причины выводят его на неведомые новые рубежи — и поэтому человечество набирается сил, перестраивается, самоорганизуется, подчас мучительно страдая при этом и преодолевая свои страдания. Создание многочисленных очагов разумной жизни в околосолнечном пространстве — это лишь база для выполнения человечеством своей миссии в природе, но ещё не самая миссия. Всё, что сейчас происходит с человечеством, подводит его вплотную к выполнению действительно только ему присущей и предназначенной миссии — к управлению природными процессами сначала на земном шаре, а потом и в околосолнечном пространстве»[5].
В противовес русским космистам современные энвайронменталисты предлагают человечеству антиэволюционный выбор: они не только призывают к сокращению его численности, но и к отказу от преобразовательной активности. Склоняя человека принять абсолютно равноправное положение среди других живых существ (биоцентризм, экологический эгалитаризм), энвайронменталисты тем самым отвергают библейский завет о «владычестве» человека над всей Землёй (Быт. 1:26). Призывы к радикальному сокращению человечества, разделяемые большинством носителей современного «экологического сознания», противоречат благословению на прирастание человечества: «И благословил их Бог, и сказал им Бог: плодитесь и размножайтесь, и наполняйте землю, и обладайте ею, и владычествуйте над рыбами морскими (и над зверями), и над птицами небесными (и над всяким скотом, и над всею землею), и над всяким животным, пресмыкающимся по земле» (Быт. 1:28).
В подобных «экологических» установках отчётливо просматривается стремление обезглавить эволюцию, погасив в человеке эволюционное сознание своей космической миссии, тем самым убрав с дороги существо, через которое происходит духовное прорастание и восхождение.
В этом смысле глубоко не случайно, что в различных течениях современного энвайронментализма (особенно в экологическом феминизме) особое место занимает почитание языческого образа Великой Матери-Природы, Земли, Геи, одновременно порождающей и поддерживающей все свои твари и столь же бестрепетно губящей их. Сквозь этот образ в современный мир активно прорастает Логос Кибелы (она же — Великая тёмная Мать, тёмное верховное божество неолитического матриархата), по мнению Александра Дугина, во многом определяющий структуры современного Западного мира. Начало активной инфильтрации неокибелических доктрин во «внутренние» доктрины европейской элиты приходится на эпоху Возрождения, сопровождавшуюся мощным всплеском интереса к античной культуре и древним культам.
Подобно тому, как на заре европейской истории тёмный культ Великой Матери был вытеснен на периферию обитаемой Ойкумены волнами нашествий индоевропейцев и их наследников (носителей курганной культуры Турана), идеи энвайронментализма должны быть обезврежены и вытеснены на периферию информационного пространства. Для этого необходима широкая популяризация и деятельная актуализация огромного идеологического потенциала, заложенного в богатейшем наследии русского космизма.
Новая мифология развития В который раз напомним, что все сколько‑нибудь значимые социальные процессы организуются и управляются факторами воображения и мифа. Отсюда неизбежно вытекает объективная потребность в создании новой научно-технократической мифологии Большого Развития. Мысль о том, что отсутствие новой технократической мифологии мешает российскому инновационному бизнесу не меньше, чем плохой инвестиционный климат и проблемы налогообложения малого бизнеса, прозвучала в экспертном сообществе ещё в 2001 году[6]. Успешные прецеденты создания элементов подобной мифологии имеются как в отечественном, так и зарубежном кинематографе.
Ярчайшим примером комплексной реализации такой задачи служит творчество замечательного советского кинорежиссёра, сценариста и писателя Павла Клушанцева (1910–1999). Фильмы, в которых Клушанцев одним из первых совместил научно-популярное кино с научной фантастикой, вызывали огромный зрительский интерес во всём мире. К сожалению, это принципиально новое кинематографическое направление — популярно-фантастический фильм — не нашло своих последователей в Советском Союзе. Зато на его фильмах изучали операторское мастерство Стенли Кубрик и Джордж Лукас, открыто называвшие Клушанцева своим «крёстным отцом» и учителем.
История Павла Клушанцева — типичный пример очередного Русского Чуда, недооценённого в своем Отечестве. В этой связи вспоминается эпизод с визитом в Россию в годы перестройки Джорджа Лукаса. Когда создатель «Звёздных войн» попросил советских чиновников организовать ему встречу с Павлом Клушанцевым, выяснилось, что они даже не знают, кто это такой.
Клушанцев являлся автором около трёхсот изобретений: новых кинотрюков, технических приспособлений, методов и приёмов комбинированных съёмок, многие из которых были впоследствии заимствованы всемирно известными режиссёрами и продюсерами, включая Стэнли Кубрика, Джорджа Лукаса и Ридли Скотта.
В 1992 году известный специалист в области экранных трюков и кинокритик, лауреат «Оскара» Роберт Скотак специально приезжал в Россию, чтобы расспросить Клушанцева о секретах его уникальных съемок. Желая сохранить для будущего хотя бы часть своих знаний, Клушанцев безвозмездно передал Скотаку описания, фотографии и чертежи многих своих кинотрюков. Профессиональный опыт Клушанцева Скотак использовал в работе над фильмом «Терминатор Судный день», который в 1992 году был удостоен премии «Оскар» за лучшие спецэффекты.
Журнал «Американский кинооператор», посвятивший в 1996 году к 85‑летию советского режиссёра два выпуска, сетовал, что за 40 лет американские специалисты так и не смогли разгадать операторские секреты Клушанцева. Первый знаковый фильм Клушанцева «Дорога к звездам», в котором режиссер нащупал свой фирменный стиль — документальный научпоп в сочетании с научной фантастикой — выходит в 1957 году одновременно с запуском первого искусственного спутника Земли.
Первая часть картины рассказывала об основоположнике космонавтики К.Э. Циолковском, истории развития ракетной техники и дальнейших перспективах космонавтики. Вторая часть — научно-фантастическое кино на тему «Как будет происходить освоение человеком ближнего и дальнего космоса». При более чем скромных технических возможностях студии в фильме был очень достоверно и впечатляюще показан эффект невесомости космонавтов. «Дорога к звёздам» была высоко оценена и получила премии I ВКФ (Москва) и I МКФ научных и технических фильмов в Белграде (1958). Фильм имел большой успех не только в СССР, но и на Западе, его закупили в США, где он был показан по каналу CBS в рамках сериала «XX век».
Впоследствии клушанцевский «эффект невесомости» использовал Стэнли Кубрик в своей культовой «Космической одиссее 2001 года» (1968). В одном из интервью Кубрик заявил, что именно Клушанцев «подсказал» ему многие технические решения. Так что без «Дороги к звёздам» не было бы и «Космической одиссеи» — общепризнанной вехи в развитии кинофантастики и мирового кинематографа в целом.
Нужно отметить, что «Космическая одиссея», снятая по рассказу фантаста и футуролога Артура Кларка «Часовой» (1951), в свою очередь, чрезвычайно насыщена космистскими смыслами. В частности, в фильме представлена космистская идея о промежуточности сугубо технологического этапа покорения космоса, необходимого для нового эволюционного скачка человечества. Авторы фильма демонстрируют зрителю, что Большая космическая перспектива заключается в трансформации самого человека. Причём изменение это происходит не само по себе, но благодаря участию Высших сил, представленных в образе таинственных Чёрных Монолитов, воздействующих на ход человеческой эволюции. Чтобы обнаружить Чёрный Монолит на Луне и последовать вслед за его указанием (сигнал в сторону Юпитера), человечеству нужно было выйти на определённый технологический уровень развития, а вот дальнейшая трансформация с техникой уже никак не связана.
Помимо прочего, Кубрик отобразил в своем фильме тему тупиковости искусственного интеллекта и даже буквальный «бунт машин»: бортовой компьютер, снабжённый искусственным интеллектом, целенаправленно (!) пытается уничтожить человеческий экипаж своего космического корабля, чтобы предотвратить грядущую сверхтехнологическую психофизическую трансформацию человека и человечества.
Ту же самую далеко не случайную мысль об участии Высших разумных сил в космическом будущем человечества, выраженную в терминах христианской философии и метафизики, мы находим и у русских космистов. В частности, в работах Константина Циолковского.
О том, что Стэнли Кубрик как режиссёр был далеко не столь «прост», свидетельствует его последний фильм «С широко закрытыми глазами» (1999), в котором он символически обозначил силы, препятствующие Развитию человечества. Доктор филологических наук, профессор кафедры всемирной литературы филологического факультета МПГУ Евгений Жаринов полагает, что в фильме показаны ритуалы современных тайных обществ, восходящие к ереси катаров, до сих пор чрезвычайно популярной во «внутренних» кругах западной элиты. По мнению швейцарского писателя и философа Дени де Ружмона, именно гностическая традиция катаров и альбигойцев оказала решающее влияние на европейскую культуру и, в частности, на эпоху Просвещения. Совпадение это или нет, но Кубрик скончался через четыре дня после окончания работы над монтажом фильма, проводившимся в условиях строжайшей секретности.
Возвращаясь к работам Клушанцева, нужно выделить его художественный научно-фантастический фильм «Планета бурь», снятый по мотивам одноимённой повести Александра Казанцева. Фильм вышел на большой экран в 1961 году, удачно совпав с полётом Юрия Гагарина и всеобщей увлечённостью космонавтикой.
Невзирая на определённые недостатки картины (шаблонные, лишённые психологической индивидуальности герои), поставленная задача режиссёру удалась, т.к. «Планета бурь» создавалась в большей степени с целью популяризации космонавтики. Фильм был сделан с использованием уникальных технологий комбинированной съёмки, намного опережавших существовавшие в те времена зарубежные аналоги.
Несмотря на популярность у зрителей, фильм подвергся жёстким нападкам советской кинокритики. Совсем по‑другому к картине отнеслись за рубежом. Фильм был выкуплен 28 странами, в том числе и США, где он был перемонтирован студией «Америкэн Интернешнл» («Roger Corman Productions») Роджера Кормана с изъятием ряда эпизодов и добавлением новых и в таком виде выпущен в американский прокат под названием «Путешествие на доисторическую планету» (1965). Разумеется, упоминания о том, что это кинопродукция из СССР, отсутствовали, а в титрах советским актерам были присвоены английские имена и фамилии.
После «Планеты бурь» Клушанцев возвратился к съёмкам научно-популярных фильмов. Спустя несколько лет он поставил без преувеличения блистательные популярно-фантастические фильмы «Луна» (1965) и «Марс» (1968).
Павел Клушанцев создал более 100 научно-популярных фильмов и сюжетов. Наряду с тем он является автором целого ряда научно-популярных книг для детей и юношества. Совокупный тираж только советских изданий его книг превысил полтора миллиона экземпляров. Книги Клушанцева переведены на 16 языков и изданы в 12 странах мира. Практически все они посвящены загадкам космоса и перспективам освоения космического пространства и планет человеком.
Именно такие Мастера, как Павел Клушанцев, составляют Золотой фонд Русской Мечты и Русской цивилизации. Научиться вовремя выявлять и всемерно поддерживать такие таланты — первостепенная задача архитекторов будущей Пятой империи.
20:43 06.01.2020
Русская Мечта и советское чудо народный архетип не исчез, он просто заснул, и он может пробудиться в любую минуту
Александр Елисеев
1. Третий Рим, Золотой век, земной рай Русская Мечта Московской Руси была «идеологически» выражена псковским старцем Филофеем (XVI в.). Быть Третьим Римом — вот её основание. Именно быть, воспроизводя некие сакральные реалии. Речь шла не только и даже не столько о преемственности от Римской и Ромейской (Византийской) империй. Филофей точно указывал на то, что Первый Рим начал свою историю 1505 лет назад (имеется в виду время написания). Именно тогда на римских землях возникла Христианская церковь. Таким образом, Рим выступает в качестве первой Христианской империи. Потом, уже после его падения, ею становится Византия. А после падения Ромейского царства Христианской империей становится Царство Московское.
«Рим» есть некое священное, незримое, потаённое царство, сущность которого проявляется в бытии трёх империй. Русь-Россия является третьей и последней империей, проявляющей Незримое царство. И тем самым она воспроизводит и поддерживает бытие всего мира. Характерно, что в русском языке «Рим» обратно читается как «мир». Такое совпадение, конечно же, не случайно, оно имеет глубочайший смысл. Собственно говоря, христианская империя и есть некий особый мир. Она воспроизводит образ некоего «идеального» мира — такого, каким он был до катастрофы грехопадения, до выпадения из небесной, райской полноты. Этим идеальным миром (раем на Земле) является Незримое царство, поддерживающее бытие мира. Оно сокрыто от глаз человека некоей толщей земной, «повреждённой» реальностью. Но великий её отсвет виден в трёх Римских империях. И в данном плане современная патриотическая концепция Русского мира «приобретает» высшее, сакральное измерение.
Тут надо особо оговориться, что само представление о «рае на Земле» вовсе не противоречит Христианству. О нём писал новгородский епископ святой Василий Калика (XIV в.). В своем письме к тверскому владыке Фёдору он утверждает о существовании наряду с небесным («мысленным») раем рая земного, невидимого для обычных людей. Новгородский владыка ссылался на экспедицию Моислава Новгородца, достигшую этого рая. И рай сей, по словам владыки, находится где‑то на севере, на высоких горах. Он осиян небывалой красой — «многочасьтным» светом, — а на вершине одной из гор чудесной лазоревой краской написан Деисус (изображение Христа, Богородицы и Иоанна Крестителя). До путешественников, сумевших, в силу духовной чистоты, добраться до чудесной северной земли и увидеть её красоты, доносились сладчайшее пение и веселые возгласы.
Обращает на себя внимание именно северное расположение незримого, земного рая. Оно заставляет вспомнить о «мифической» Гиперборее, чей народ, по утверждению античных авторов, жил в райских условиях Золотого века. Эти авторы отождествляли с гипербореями наших предков — скифов. И подобное отождествление свидетельствует о том, что скифы воспроизводили сакральные реалии земного рая — Гипербореи. А уже в Византии с гипербореями отождествляли и русских, подчёркивая их родство со скифами.
Максим Грек в своём письме Макробию (1552 год) сообщает о себе: «Максим, который некогда был жителем Эллады, а ныне стал гиперборейцем». Россия была названа «страной гипербореев» в акте Константинопольского Собора 1593 года об основании Московского патриархата. 14 сентября 2014 года Патриарх Кирилл, выступая в Зале церковных соборов храма Христа Спасителя в рамках VI фестиваля «Слово и вера», сказал: «Когда от церкви отпал Римский патриархат, то на место Западного патриарха был избран Московский Патриарх всея Руси и всех северных стран, в юрисдикцию которого входила вся христианская ойкумена на север от Византийской империи — Гиперборея». Изначально Московский Патриарх именовался «Патриархом Гиперборейских земель».
Таким образом, Россия-Русь была воплощением земного гиперборейского рая, преемствуя здесь как Римской империи, так и Скифскому царству.
В конце XVII в. наверху возобладал излишне «исторический» взгляд на метаисторическую доктрину Третьего Рима. Было принято решение «исправить» русскую религиозную традицию по греческим образцам. Третий Рим как бы склонялся перед Римом Вторым, отказываясь от статуса империи, воплощающей земной рай. Это и стало началом последующего чужебесия, которое вылилось в радикальную вестернизацию. В результате в XVIII в. элита обособилась от Русского мира, противопоставив себя крестьянскому («хрестьянскому») большинству.
А в XIX в. произошло некое чудо. Внутри российской «умственной» элиты возникли два течения, обратившие свои взоры к Русскому миру. Первое образовалось на правом фланге русской общественной мысли и вошло в историю под названием «славянофилы». Второе возникло уже на фланге левом — это были «народники». Как первые, так и вторые ставили в центр российской жизни русскую общину, считая её неким базовым институтом и основой грядущих преобразований. Именно крепость русского общинного мира рассматривалась ими надежным заслоном против распространения в России западного по своему происхождению капитализма. (Любопытно, что Карл Маркс считал общину зародышем социализма в России.) Славянофилы и народники пробудили интерес «высшего общества» к «низовой» российской жизни. Они сильно сдвинули общественное сознание в сторону от Запада и тем самым подготовили почву к отрицанию капитализма.
Через славянофилов и народников русская община вошла в общественное сознание «петербургской» России. Возник контур новой Русской Мечты. Она заключалась в том, чтобы страна стала одной мощной общиной, державой Русского мира. Так концепция Третьего Рима возрождалась в формате Русского общинного мира.
2. Космос русской общины Здесь стоит сделать некоторое отступление и коснуться самой природы русской общины и русского общинного сознания. Русский крестьянин именовал общину «миром», и она действительно была для него целым миром, самой настоящей вселенной. Это было совершенно противоположно западному сознанию, которое ориентировано на «общество», понимаемое как совокупность атомизированных индивидуумов, создающих некие, сугубо прагматические ассоциации. К слову, немецкий социолог Фердинанд Тённис разграничивал два типа организации людей — общину (Gemeinschaft) и общество (Gesellschaft). Первое представляет собой коллектив традиционного общества, основанный на органических, почвенных, «родственных» связях. Второе есть атомизированное сообщество отчуждённых индивидов, в основе которого находится формальный договор.
Мир означает не только «пространство», но и некое состояние отсутствия вражды. Община также была «заточена» на то, чтобы устранять противоречия и конфликты, согласуя интересы «части» (личности, группы) и «целого». Конечно, внутри общины существовали личности, стремящиеся подчинить её своим эгоистическим интересам. Таковыми личностями были кулаки — сельские буржуа, часто занимавшиеся ростовщичеством. (Их следует отличать от просто зажиточных крестьян.) И не случайно, что кулаков именовали мироедами — они нарушали общинный мир и «поедали» общественное пространство. Но сама общинная суть была именно «мирной» — райской. Она стремилась к такому состоянию. Другое дело, что капитализация страны способствовала имущественному расслоению, а следовательно, и нарастанию вражды. Вестернизация всегда раскалывала Русский мир, создавая предпосылки и для раскола всей страны — как социально-политического, так и территориальнорегионального.
Старинная русская поговорка характеризует общину следующим образом: «Мир — большой человек». Действительно, сама община воспринималась как некий единый, разумный организм, все части которого связаны воедино. Таково отличие русского общинного сознания от западного индивидуалистического, которое воспринимает любое социальное пространство как, прежде всего, множество.
«Антропоморфность» русской общинности закономерно подводила и к монархическому идеалу государственности. Россия представлялась огромной, единой общиной, которую персонифицирует «большой человек» — самодержавный государь. Все общины и все общинники как бы находятся внутри царя, составляя единую, соборную личность. В то же самое время западный индивидуализм ставит на первый план одного из множества индивидуумов. И он всего лишь способствует некоторой ассоциации единиц, призванной предотвратить их полное отчуждение друг от друга.
3. Советская трансформация В последней четверти XIX века общинные движения — славянофильство и народничество — переживают кризис и «затухают». Однако в начале следующего века происходит их возрождение. На базе славянофильства возникает монархическое черносотенство. (Хотя у него был и иной источник — «охранительство» а ля Катков и Победоносцев.) На основе же народничества возникает движение неонародничества. Наиболее мощным его субъектом была партия социалистов-революционеров (ПСР, эсеры).
И «неославянофилы», и «неонародники» подвергаются мощному влиянию вестернизированного, капиталистического уклада. Большинство вождей монархизма (Владимир Пуришкевич, Николай Марков — 2‑й и др.) выступают за ликвидацию общины и развитие частных крестьянских хозяйств. Эсеры же попадают под влияние социал-демократов — меньшевиков, которые требуют, в соответствии с догмами марксизма, полностью пройти путь развития капитализма, создав необходимые предпоссылки для строительства нового общества. (При этом сам Маркс считал вполне возможным для России не проходить данный путь до конца, использовав, в целях социализации, русскую общину.) Неонародники, следуя за меньшевиками, выступают за то, чтобы развивать парламентаризм, подправляя капиталистический строй социальными реформами. Казалось бы, вестернизация побеждает, предельно минимизируя славянофильско-народническое чудо XIX века.
Но тут происходит новое чудо. После свержения царя, как бы в «компенсацию» за обрушение главной основы традиционного мира, повсеместно возникают Советы. Депутаты которых выбирались на собраниях (предприятий, воинских частей) подобных общинным. Вначале они образуются в городах — в качестве Советов рабочих и солдатских депутатов. При этом сами рабочие имели общинные крестьянские корни — пусть даже речь шла о втором или третьем их поколении. Подавляющее большинство солдат сами были крестьянами — в солдатских шинелях. Ну а потом к процессу советского строительства подключились и собственно крестьяне. Они увидели в Советах новое воплощение столь привычных им общинных сходов (часто эти сходы так и называли — «советами»).
Левые партии приняли активное участие в создании Советов. Но они видели в них всего лишь некую классовую политическую организацию, которую надо использовать для давления на Временное правительство. Идеалом же продолжал оставаться парламент, где было бы желательно создать левое большинство. И такого же подхода вначале придерживались большевики, позиционирующие себя всего лишь как левые социалдемократы.
Но тут в Россию из эмиграции вернулся Владимир Ильич Ленин. Он написал свои знаменитые «Апрельские тезисы», в которых огорошил всех своих оппонентов и сторонников странной идеей — власть должна принадлежать Советам. Патриарх российской социал-демократии Георгий Плеханов вообще назвал подобное предложение «бредом». Но и ближайшие соратники Ильича тоже выступили резко против.
Однако за какие‑то считаные апрельские дни Ленин сумел настоять на своём, и большевики выступили за советовластие. Считается, что он, за счёт выдающихся личных качеств, сумел переубедить функционеров своей партии. Несомненно, такие качества у Ленина, как бы к нему ни относиться, присутствовали. Но несомненно и то, что за счёт их одних, он не смог бы переменить настроение сподвижников за столь короткое время. Они ведь тоже были людьми сильной воли и крепкого характера. Как, очевидно чудесным образом, «сработал» монархический архетип, который Ленин выразил подсознательно, не понимая даже, что он делает в реальности. Именно этот архетип и сообщил ему непредставимую мощь, переломившую настрой соратников. (И тут надо отметить, что само могущество государя не столько директивно, сколько духовно, «идеологично», сверхрационально.)
Произошло второе русское чудо — на сей раз советское. Устранение монарха было восполнено, насколько это можно, общинными по своей сути Советами. Сам факт их появления оказал колоссальное воздействие на Ленина, отличавшегося совершенно критическим отношением к капитализму и западной демократии. В результате в нём пробудился монархический архетип, позволивший в течение нескольких дней кардинальным образом преобразовать целую политическую партию, насчитывающую тогда, в апреле 1917 года, уже 100 тысяч членов. Свершилось некое чудесное превращение — из социалдемократической партии, всегда полемизировавшей с неонародниками, большевики сами стали во многом народнической и в чём‑то даже славянофильской партией. Они сорвали вестернизацию и тем самым сохранили Россию как государственно-политический субъект. Вне всякого сомнения, триумф чуждого нам вестернизированного, капиталистического уклада привёл бы к распаду страны на несколько десятков (если не сотен) «самостийных», враждующих друг с другом и зависимых от внешнего мира субъектов.
Произошло возвращение Русской Мечты, пусть и в коммунистическом формате. Русские осознали себя особым миром, который мечтает о возвращении гиперборейского Золотого века. Третий Рим неожиданным образом воплотился в Советском Союзе.
4. «Всех времён и народов» Своего пика данный процесс достиг в правление Иосифа Виссарионовича Сталина, который воплотил монархический архетип даже полнее, чем Ленин. (Хотя и он не стал самодержавным царём в русской православно-монархической оптике.) Весьма показательно определение его «неофициального», но в высшей степени значимого статуса: «Вождь всех времён и народов».
«Всех времён» — здесь указание на нечто надвременное, пронизывающее разные исторические периоды и воспроизводящее бытие нашего изменчивого мира. Таковым надвременным началом, символизирующим вечность, и считалась сакральная власть царя.
А словосочетание «всех народов» указывало на всемирный характер данной власти, которая реальна даже в том случае, если не распространяется на все народы мира в директивном, так сказать, порядке. Самое главное, что она уже установилась на уровне духовном, мистическом. «Эмпирическое» же её установление — есть дело второе. (В этом важнейшее отличие от глобализма, который требует именно «эмпирического» объединения всех и смешения всех народов.)
Православный государь как раз и считался всемирным царём. Таковыми всемирными правителями и осознавали себя византийские базилевсы. И в 1561 году первый царь всея Руси Иоанн IV Васильевич Грозный был утверждён в сане вселенского императора соборной грамотой Константинопольского патриарха Иоасафа и всего восточного духовенства. Вне всякого сомнения, титул «всех народов» есть продолжение этой линии проявления Незримого царства в «конкретноисторических условиях».
«Народы» на Руси именовались также «языками», что свидетельствует о мощнейшей роли языка в жизни народов. И здесь необходимо вспомнить, что Сталин проявлял огромный интерес к языку. Он написал в высшей степени концептуальную работу «Марксизм и вопросы языкознания». В ней подчёркивалась надвременная и надклассовая роль языка, сохраняющего бытие народов. Немецкий исследователь К. Хюбнер дал интереснейший анализ данной работы и пришёл к потрясающим выводам. Представляется, что здесь будет уместным привести обширную цитату из «Нации» Хюбнера: «…Сталин, в отличие от Маркса и Энгельса, не говорит о связи базиса и надстройки более или менее расплывчатым образом, а категорически признаёт обратное активное воздействие надстройки на базис… Он, помимо всего прочего, выделил общественные элементы высшего значения, которые вообще не могли быть включены в марксистскую категориальную схему: язык и нацию. Ни один из них не мог быть упорядочен в рамках базиса или надстройки. Язык находится в теснейшей взаимосвязи с развитием народа. Он также не подчиняется диалектическим, а значит, скачкообразным процессам, которые являются выражением классовых противоположностей, а выказывает континуальный характер развития. Нация, следовательно, изображается Сталиным как некое целое, внутри которого выступают его классы и классовые противоположности. Если бы этого манифестированного в языке и нации целого не существовало, не могло — слышим и удивляемся — образоваться никакого общества, никакого, даже внутренне противоречивого! Лишь в силу объединяющих национальных уз «классовый бой, каким бы острым он ни был, не приводит к распаду общества». Однако язык и нация — это не только необходимые узы, связывающие в единство граждан государства, но они связывают воедино поколения в прошлом, настоящем и будущем, — поистине можно подумать, что здесь мы слышим голос Адама Мюллера (одного из классиков немецкого «романтического» национализма — А. Е.), поэтому нация переживает классы и сохраняется в бесклассовом обществе точно так же, как и язык, который выступает ее носителем. «Национальные языки, — пишет Сталин, — не являются классовыми языками, но суть языки народные, общие для всех звеньев общества».
5. Общинные волны СССР Сталина часто представляют как некоторого абсолютного этатиста. Это, конечно, большое упрощение. Безусловно, при нём произошло мощнейшее и часто весьма травматическое ужесточение государственного контроля. Оно сильно затронуло и общинную жизнь. Вместо «классических» общин возникли колхозы (именуемые в своём составе «артелями»). Здесь сельский коллектив оказался под «тяглом», что было во многом вызвано необходимостью мобилизации ради нужд промышленности и обороны. Однако, несмотря на весь «этатизм» сталинского периода в стране, существовал мощный артельный (по сути, общинный) вектор, выпускающий 8% всего ВВП.
В 1953 году в СССР было 114 000 предприятий, функционирующих в самых разных отраслях — в пищевой промышленности, в металлообработке, в ювелирном деле, в химической промышленности и т.д. В артельном секторе было занято примерно два миллиона работников. Артелями и промкооперацией производились: треть всего трикотажа, 40% мебели, 70% металлической посуды, все детские игрушки. На артели работало около сотни конструкторских бюро, 22 экспериментальных лаборатории и два НИИ. В рамках сектора существовала даже собственная пенсионная система. Артель предоставляла своим членам ссуды на строительство жилья, а также на приобретение скота, инструмента и оборудования. (В данном плане весьма интересно исследование Андрея Песоцкого «Артели и кооперативы: основа трудового среднего класса».)
И вот этот самобытный, неообщинный сектор был запрещён в 1956 году по инициативе Никиты Хрущева. Весьма символично, что в том же году был разоблачён и «монархический» культ личности Сталина. Таким образом, при Иосифе Виссарионовиче был создан уклад, который вполне мог бы распространяться на более крупные предприятия — в условиях грамотной реорганизации и постепенного отказа от мобилизационной экономики. Однако «прогрессивный реформатор» Хрущёв провёл не реорганизацию, но дезорганизацию, сокрушив при этом советскую артель, что весьма характерно.
Однако артельная организация всё же пробила себе дорогу — в 1970‑х годах. Тогда стал активнейшим образом распространяться бригадный подряд. Обычная схема управления, по сути, игнорировала самое «низшее» базовое звено предприятия — бригаду. Она находилась под жёстким контролем партийно-государственных органов, с ней не заключались никакие договора, вознаграждение за труд отдельного работника бригады не зависел от труда других её работников.
А вот в рамках бригадного подхода «низовой» трудовой коллектив уже выступал в качестве субъекта управления. Он заключал договор с администрацией, переходя на хозрасчёт. Данный метод вполне успешно распространился на четверть всех предприятий страны. К примеру, Калужский турбинный завод, после введения бригадного подряда, увеличил производительность труда в 3,4 раза.
6. Сумерки мечты Таким образом, структуры Русского общинного мира неизменно пробивали себе дорогу, проявляя чудеса живучести и укоренённости в национальной почве. Однако сама энергетика Русской Мечты стала угасать. Коммунизм воспринимался русскими, советскими людьми как нечто в первую очередь идеальное. Поэтому они и творили невиданные чудеса в жутко неблагоприятных материальных условиях. В последующем эти условия становились всё более и более благоприятными. Но именно тогда и возникла острая нужда в новой идеалистической подпитке. Необходимо было преобразование официальной материалистической идеологии в духовное мировоззрение, прямо апеллирующее к сакральному. Возможно, здесь сыграл бы важную роль русский космизм (прежде всего, имеются в виду идеи Николая Фёдорова). К слову, это вполне соответствовало бы космическому настрою Советской империи.
Однако материализм остался неизменным официальным «дискурсом». Он не мог дать новый импульс Русской Мечте. Сам коммунизм всё больше воспринимался как общество материального изобилия. Достаточно вспомнить по‑своему даже гениальное высказывание Хрущёва: «Коммунизм — это когда много сала». Но в том‑то и дело, что обеспечить «изобилие» могла только прежняя духовная энергетика, которая в своё время и преодолела невероятные тяготы материальных «трудностей». Но когда эта энергетика иссякла, то трудности уже стали преодолеваться с большим трудом. Возник великий соблазн решать все проблемы сугубо материальным путём, к чему подталкивал и «марксизм-ленинизм» с его экономическим детерминизмом, доставшимся от Запада. Этому же способствовал и нарастающий эгоизм многих элитариев, которые тайком завидовали материальному процветанию западных «коллег».
В результате Русская Мечта оказалась преданной. Но, несмотря на это, советское чудо всё же свершилось, и оно спасло Россию. Архетип Золотого века, земного рая не исчез, он просто заснул. И он может пробудиться в любую минуту, к чему надо быть постоянно готовыми.
15:19 10.01.2020
Автор на сцене современная русская драматургия
Екатерина Глушик
Творческий конкурс на лучшую современную пьесу года "Автора — на сцену!" станет ежегодным. Об этом было объявлено на пресс-конференции, состоявшейся перед церемонией награждения победителей 2019 года.
Учредители премии — Национальная ассоциация драматургов (НАД) и юридическое объединение ООО "Театральный агент". А идею проведения такого конкурса выдвинул глава НАДа Юрий Поляков, который подчеркнул, что без поддержки компании "Театральный агент" и лично её генерального директора Виктории Сладковской этот проект едва ли мог осуществиться. По словам Сладковской, идея создать конкурс в поддержку молодых драматургов, пишущих на русском языке, появилась в прошлом году. Премия предполагает вручение сертификатов в размере 500 тысяч рублей на постановку пьес-победителей. То есть денежные призы предназначены для финансирования постановок. А поскольку, по словам руководителя НАДа, "на традиционную драматургию наше государство не особо раскошеливается", то поддержку со стороны "Театрального агента" на финансирование десяти пьес-победителей трудно переоценить.
"Целью конкурса является поиск новых пьес высокого художественного литературного уровня, отражающих современную действительность, поднимающих злободневные темы. Конкурс призван выявить лучшие драматические произведения авторов, содействовать их популяризации и постановке и в целом способствовать развитию русской драматургии и продвижению новых пьес, в которых отражена российская действительность, подняты важные для общества темы, воплощены герои нашего времени".
На пресс-конференции члены жюри и организаторы конкурса, среди которых Юрий Поляков, Виктория Сладковская, главный редактор журнала "Время культуры. Петербург" Татьяна Москвина, прозаик, главный редактор издательства "Даниловский благовестник", член Союза писателей России Владимир Малягин, режиссёр, театральный деятель Пётр Орлов, говорили о необходимости сохранения традиций отечественного театра.
Впервые конкурс прошёл в 2018 году, и вот уже представлен альманах с опубликованными пьесами-лауреатами прошлого года. Отрадно, что ко всем авторам проявлено внимание со стороны театральной общественности. Об авторитете новой премии говорит тот факт, что на данный конкурс принято к рассмотрению 306 пьес (это на 100 больше, чем на первом конкурсе) из России, Украины, Казахстана, Узбекистана, Латвии, Литвы, Израиля, Белоруссии, Азербайджана, Киргизии, Грузии, Молдавии, Болгарии, Чехии, Германии, Франции, США. Как отметил Юрий Поляков, работы пришли отовсюду, где живут и пишут наши соотечественники.
Также на пресс-конференции подчёркивалось, что организация конкурса — это фактически спасение современной русской пьесы. Как уже было отмечено, особенность этого конкурса в том, что он материально поддерживает именно постановку пьесы на сцене. По словам Виктории Сладковской: "Для описания главной задачи конкурса идеально подходит цитата из стихотворения русского поэта Льва Озерова: "Талантам надо помогать, бездарности пробьются сами!" Очень часто талантливо написанные пьесы не доходят до сцены из-за того, что не имеют возможности быть прочитанными и получить экспертную оценку профессионалов. Мы хотели сделать так, чтобы пьесу не положили "в стол". Поэтому победителям вручаем сертификат, который будет оплачен театру, взявшему пьесу на постановку. Нам важно, чтобы автор смог увидеть свою пьесу на сцене”. Кроме того, "Театральный агент" занимается продвижением пьес, их авторов за рубежом.
Как заметил Юрий Поляков, для московских театров сумма сертификата — деньги небольшие, но для региональных или театров русской драмы где бы то ни было — вполне те средства, которые поспособствуют реализации постановки. К тому же, автор сам может выбрать театр и предложить ему свой сертификат для постановки. Поляков подчеркнул также, что главным в театре является драматург, с него начинается постановка. А в оргкомитете "Года театра", прошедшего в нашей стране, не было ни одного драматурга!
Рефреном звучало: "Россия должна сохранить свою культуру: есть культура — есть Россия. Нет культуры — не будет и России".
Председатель жюри поделился и критериями отбора победителей: "Первый критерий — это профессионализм автора пьесы. К сожалению, 20 лет господства "новой драмы" привели к тому, что профессиональный уровень драматургов очень сильно упал. Второй критерий — художественный уровень произведения. И третий критерий — соответствие зрительскому интересу русского репертуарного театра. Мы также поощряем новаторские проекты, но только если они будут соответствовать названным мною критериям. Наша сверхзадача — вернуть качественную современную драматургию российскому зрителю. Потому что "новая драма", которую очень серьёзно финансово поддерживают вот уже 30 лет, так и не смогла создать пьесу, способную удержаться в репертуаре и собрать большие залы".
Татьяна Москвина обратила внимание на то, что в советское время в репертуаре театров на первом месте стояла русская классика, затем шла современная отечественная драма, далее — зарубежная классика, современная зарубежная драма. Ныне современная отечественная драматургия — в самом конце репертуарного листа. А есть и театры, в репертуаре которых вообще нет отечественной классики. "Новая драматургия" себя не оправдала, зритель не отмечает её своим вниманием, и вновь повсеместно ставят пьесы Розова, Вампилова, Арбузова.
Однако, считает Татьяна Москвина: "Человек делает то, что поощряется. Поощрялись же тенденции, в соответствии с которыми режиссёру требовалась не пьеса, а определённого рода материал. Речь о том, что пьеса — полноценное художественное произведение, практически не велась. Нам надо возродить русскую драму".
Народный артист РСФСР, режиссёр Всеволод Шиловский призвал бросить все силы на борьбу с тем, что происходит в наших театрах: "Это чудовищное преступление против нас, граждан России, которая всегда была сильна своей культурой. Поразительно, как новое поколение находит силы и пробивается сквозь асфальт, когда у них отнято всё".
"Среди пьес-победителей — исторические, бытовые пьесы, мелодрамы, комедии. В плане тематики и жанра все они очень разные. Отличает их то, что авторы понимают, что эту пьесу должен посмотреть зритель и желательно не уйти в перерыве", — поделился впечатлениями Юрий Поляков.
Лауреатами II Международного конкурса "Автора — на сцену!" стали: Дмитрий Артис (пьеса "Шахтёр"), Екатерина Барсова-Гринева ("Лунный блюз для Греты"), Дмитрий Бочаров ("Американец"), Александр Домовец ("Восьмидесятник"), Малика Дубина ("Таська"), Михаил Мишин и Александр Червинский ("Лягушки в шампанском"), Глеб Нагорный ("Русский Хэллоуин"), Татьяна Осина и Марина Ошарина ("Последний волшебник"), Влада Ольховская ("6 утра, американо"), Ольга Степнова ("Артистка из Кукушкино"). В номинации "Российская историческая пьеса" победил Игорь Афанасьев ("Пётр Великий из плоти и крови"). Дипломами отмечены Леонид Доброхотов ("Кёнигсбергские КАНТинки", Виктор Калитвянский ("Легенда о кимрском сапожнике") и Ирина Ордынская ("Миллион роз"). География русской пьесы обширна: Волгоград, Новосибирск, Белоруссия, США…
Конечно, конкурс только начал своё существование, и я искренне верю, что его ожидает, пафосно говоря, победное шествие. Ведь такая инициатива похвальна-похвальна-похвальна. И надеюсь, что "дружеские замечания" пламенного сторонника богатых традиций русского театра: и драмы, и режиссуры, и актёрского исполнения, — будут полезны.
Ведь уже при оглашении списка победителей возникли вопросы: как некоторые пьесы-призёры отражают такую заявленную задачу конкурса, как "популяризация и продвижение на сцену новых пьес, в которых художественно отражена российская действительность, подняты важные для общества темы, воплощены герои нашего времени"?
"Шахтёр" — о герое труда прошлого века Алексее Стаханове, "Американец" — о Фёдоре Толстом-"американце": гуляке, дуэлянте, авантюристе, которого называют "одним из самых неоднозначных представителей русской аристократии первой половины XIX века". Другие герои: кимрский сапожник, Грета Гарбо, Михаил Булгаков… И названия "6 утра, американо", "Русский Хэллоуин" тоже наводят на размышления.
Видимо, традицией конкурса станет и то, что избранные отрывки из пьес будут представляемы на церемонии награждения. Тоже хорошо. Выпускники ВГИКа, актёры московских театров показали на Малой сцене Театра имени Маяковского, где и проходила церемония, отрывки из пьес.
И что мы видим? Алексей Стаханов, если судить по увиденному эпизоду, — алкоголик, Михаил Булгаков — морфинист, третирующий жену. Это — современные герои?
В чём вообще современность этих пьес? В том, что они написаны ныне живущими авторами?
В театр я практически перестала ходить, потому что повсюду в режиссуре акценты — на два приёма: эпатаж и сексуальность. Повсеместно без всякой нужды демонстрируются полуобнажённые тела. Но в театр ходят в основном женщины, часто "элегантного возраста", или семейные пары, и так ли нужно зрительнице, приятно ли ей смотреть на эти "ню"? Ещё одна особенность постановок — крик! Если хотят выразить страсть, то так заорут! Зачем? Разве в обычной жизни люди так горлопанят, так истерят? И здесь не обошлось без таких "приёмов".
Я, избалованная русской актёрской школой, непревзойдёнными постановками Малого театра советского времени, МХАТа, спектаклями на сцене театра Вахтангова, у актёров, участвующих в инсценировках, не увидела магии творчества. Когда сказана фраза Андровской, Гоголевой, Яншиным, Коршуновым — и ты загипнотизирован голосом, интонацией. Когда не надо тыкать в лицо вызывающим декольте или щеголять ножками (о-очень красивыми, надо признать), чтобы задержать внимание. Когда не надо махать руками, как мельницы, чтобы демонстрировать мужественность… Никаких эмоций, кроме недоумения, это не вызывает.
К тому же, даже в отобранных для постановки отрывках победителей — непростительные штампы вроде таких: "Непреклонна, как скала", "Я в дуло пистолета смотрел с улыбкой", "Эти ножки я так бы и носил всю жизнь на руках".
И ещё: из всех вышедших на сцену лауреатов только один автор — молодой. Может, они — начинающие? Но про кого-то сказано, что его пьесы ставят в большом количестве театров, другой признался, что не единожды лауреат, Михаила Мишина начинающим тоже не назовёшь.
Сама идея этого конкурса великолепно задумана, почти идеальна, уникальна по воплощению: широкий охват авторов, равноправие участников, поощрение постановок, возможность уже на церемонии награждения увидеть поставленной на сцене хотя бы часть пьесы в исполнении профессиональных актёров, выпуск альманаха с пьесами-победительницами. Благородна личная инициатива людей, обеспокоенных сложившейся ситуацией, старающихся помочь начинающим авторам и создавших такой конкурс. Колоссальные силы и энергия вложены.
И надо следовать поставленным задачам! Тем более, цель: спасение традиционной русской драматургии, — благороднейшая.
Фото: сцена из постановки пьесы Михаила Мишина и Александра Червинского «Лягушки в шампанском».
08:37 13.01.2020
Сон в Рождественскую ночь святочный рассказ В.Г. Короленко «Сон Макара»
Алла Новикова-Строганова
Мотивы рождественского рассказа Н.С. Лескова «На краю света»(1875) различимы в святочном рассказе В.Г. Короленко «Сон Макара» (1883).
Лесков рано разглядел дарование Короленко, называя его имя в числе талантливых молодых писателей,которые «тоже, в свою силу, возбуждают в читателях добрые чувства и честные мысли».
В некоторых вопросах веры и познания о Боге маститый писатель в чём-то совпадал с Короленко. «Думаю и верю, что “весь я не умру”, но какая-то духовная постать уйдёт из тела и будет продолжать “вечную жизнь”, но в каком роде это будет, об этом понятия себе составить нельзя здесь, и дальше это Бог весть когда уяснится.– писал Лесков за год до смерти.–Мне очень понравилась фантазия Короленки "Тени", присоединённая в конце к книжечке о Сократе. Я тоже так думаю, что определительного познания о Боге мы получить не можем при здешних условиях жизни, да и вдалеке ещё это не скоро откроется, и на это нечего досадовать, так как в этом, конечно, есть воля Бога».
«Вещи и явления, которых мы не можем постигать нашим рассудком, вовсе не невозможны от этого,– размышлял Лесков. – Я признаю священные тайны Завета и не подвергаю их бесплодной критике. К чему, когда инструмент наш плох и не берёт этого?» Идея о непознаваемости Бога человеческим разумом сочетается у писателя-христианина с богопознанием путём интуитивного открытия человеком Божественной премудрости: «Куда ни глянь – всё чудо: вода ходит в облаке, воздух землю держит, как пёрышко; – радуется «дивотворному» благоустроению мира «маленький монашек» отец Кириак в повести «На краю света», – вот мы с тобою прах и пепел, а движемся и мыслим, и то мне чудесно; а умрём, и прах рассыпется, а дух пойдёт к Тому, Кто его в нас заключил. И то мне чудно: как он наг безо всего пойдёт? Кто ему крыла даст, яко голубице, да полетит и почиет?»
Встреча героя рассказа Короленко – полудикого жителя якутской тайги – с Богом, «большим Тойоном»(по представлениям Макара)происходит, когда Макар замерзает в тайге в самый канун Рождества.
Этот художественный ход – смерть под Рождество – известен в святочной литературе («Девочка со спичками» Андерсена, «Ёлка сироты»Рюккерта, «Мальчик у Христа на ёлке» Достоевского). Но в отличие от героев названных произведений Макар у Короленко не сразу попадает в объятия Божественного милосердия. Сначала ему предстоит строгий суд Всевышнего, и приговор беспощаден: «Вижу, что ты обманщик, ленивец и пьяница<…> Отдать этого ленивца трапезнику в мерины, и пусть он возит на нём исправника, пока не заездит».
Здесь «Большой Тойон» напоминает скорее представления диких жителей «края света», «куда Макар телят не гонял», о «сильном божестве», гнева которого надо опасаться. Деревянная чаша весов с грехами Макара перетянула золотую чашу добродетелей. Ангелы – «молодые Божьи работники» в белоснежных одеждахне в силах помочь.
Но за грешника вступается Милосердный Сын сурового Бога. Согласно рождественской концепции «Христос рождается прежде падший восставити образ». Господь Бог не хочет вечных мук и смерти грешника, является в мир для искупления и очищения падшего человека. Сын Божий просветляет тёмное сознание забитого Макара, наделяет егорождественским даром. Здесь это дар слова, с тем, чтобы безропотный, бессловесный человек, загнанный угнетателями всех мастей, возродился, самовосстановился, смог бы оправдаться перед Богом, дать «ответ в день суда: ибо от слов своих оправдаешься, и от слов своих осудишься».
Короленко неслучайно выбирает форму не собственно прямой речи, проникнутой авторским пафосом, поскольку также полон сочувствия к страдальцу-бедняку: «Да, его гоняли всю жизнь! Гоняли старосты и старшины, заседатели и исправники, требуя подати; гоняли попы, требуя ругу; гоняли нужда и голод; гоняли морозы и жары, дожди и засуха; гоняла промёрзшая земля, злая тайга!»
Бесхитростным рассказом о своей мученической жизни Макар приводит «Большого Тойона» в замешательство. Это совершенно новый, непривычный ход в святочной беллетристике, когда не сразу срабатывает важнейшая мотивировка чуда рождественского спасения. Не только лесковский герой-архиерей в рассказе «На краю света», но и Всевидящий «Большой Тойон» в рассказе Короленко не сразу разглядели за грубой и неприглядной оболочкой чистую душу. «Большой Тойон» задумался: «Что же это, – сказал Он, – ведь есть же у Меня на земле настоящие праведники… Глаза их ясны, и лица светлы, и одежда без пятен… Сердца их мягки, как добрая почва<…> А ты посмотри на себя…»
В самом деле, внешность Макара мало чем отличается от портрета дикаря, каким увидел его вначале владыка в «На краю света»: «рожа обмылком – ничего не выражает; в гляделках, которые стыд глазами назвать, – ни в одном ни искры душевного света; самые звуки слов, выходящих из его гортани, какие-то мёртвые: в горе ли, в радости всё одно произношение, вялое и бесстрастное<…> Где ему с этими средствами искать отвлечённых истин, и что ему в них?» Также и в наружном облике Макара нет никакого благообразия: «глаза его мутны и лицо темно, волосы и борода всклокочены, и одежда изорвана».
«Не судите по наружности, но судите судом праведным», – эти евангельские слова как нельзя лучше подошли бы к рассказу Короленко.
Небесная «большая дверь, которую раньше скрывали туманы», для Макара открыта. Здесь снова перекличка с Лесковым, также не раз размышлявшим о том, кто достоин Царствия Небесного. В рождественском рассказе «На краю света» впервые появляется образ-символ «билета», развитый затем в «Братьях Карамазовых» Достоевским. «Ну а теперь мы видим, – пишет Лесков, – что рядом с нами туда же бредёт человечек без билета. Мы думаем: “Вот дурачок! Напрасно он идёт: не пустят его! Придёт, а его привратники вон выгонят”. А придём и увидим: привратники-то его погонят, что билета нет, а Хозяин увидит, да, может быть, и пустить велит, – скажет: “Ничего, что билета нет, – Я его и так знаю: пожалуй, входи”, – да и введёт, да ещё, гляди, лучше иного, который с билетом пришёл, станет чествовать».
В финале рассказа Короленко сглаживается наметившееся отступление от привычных святочных мотивировок. Преображение Макара, полнота его единения с Богом наступают, когда смягчилось сердце героя, хлынули очистительные слёзы. Это подлинно рождественский финал с торжеством высшей справедливости, с размягчением сердец и даром благодатных слёз умиления: «И Макар дрогнул, на сердце его пало сознание, что его жалеют, и оно смягчилось<…> И он заплакал. И Старый Тойон тоже плакал… И плакал попик Иван, и молодые Божьи работники лили слёзы, утирая их широкими белыми рукавами. А весы всё колыхались, и деревянная чашка подымалась всё выше и выше!»
Макар, всю жизнь страшившийся больших и малых начальников, не имеющих понятия о сострадании и жалости к простому человеку, почувствовал у небесных врат милосердное заступничество Божие, на которое и не смел надеяться. Так, в святочном рассказе явлена евангельская «сверх надежды надежда», «ибо мы спасены в надежде».
Судный день», который в 1992 году был удостоен премии «Оскар» за лучшие спецэффекты.
