Почему умер Някрошюс? вечность перестала пользоваться спросом, потребовалась сиюминутная актуальность
Виталий Яровой
Прошло вот уже три месяца со дня смерти выдающегося театрального режиссера Эймунтаса Някрошюса, а я все еще продолжаю о ней думать.
В этой смерти, в общем-то, нет ничего удивительного: почти шестьдесят шесть лет — конечно, не так много, но и не так уж и мало, мог бы, все же, и дальше жить и работать.
Вот только стоило ли?
Сам Някрошюс последние лет пять неоднократно высказывал недвусмысленные сомнения насчет дальнейшей профессиональной реализации. Признавался, что хотел бы бросить театр, уединится на хуторе, заниматься сельским хозяйством… Но, спрошу я вас, кто из нас, так называемых творческих людей, об этом не подумывал? Некоторые эту мысль даже осуществляли, пускай и частично.
Някрошюс, думается, такого себе позволить не мог. И не только потому, что не смог бы прожить без становящейся ненавистной работы — больше, думается, потому, что зависел от многих людей, для которых он был золотой жилой (ему-то самому, насколько я знаю, доставались от этой жилы жалкие крупицы) и которые просто не дали бы ему из театра уйти.
Свидетельство тому — возможность поставить спектакль в родной Литве после долгого перерыва. Но — какой спектакль!
Некрошюс и раннее жаловался, что, в основном, приходится работать не с тем материалом, с которым хотелось бы, но с тем, под который дают деньги. Вот и здесь…
Представляю себе, как уговаривали литовские — уж не знаю — театральные ли барышники, чиновники ли — поставить именно этот спектакль сильно болеющего, разочарованного в профессии, тяжело уставшего от бесконечных мотаний по европейским просторам режиссера. Представляю буквально поэтапно. «Ну, сделай что-нибудь для родной культуры. Да не что-нибудь, сам знаешь: у нас в Литве предпочитают остренько-политическое. Так что, может, более всего будет уместен плевок в адрес извечного литовского врага — России. Вот сейчас дали Нобелевку какой-то там Светлане Алексиевич. Может, полистаешь, прикинешь, попробуешь».
Ну, прочёл, прикинул, поставил наспех импровизированное действо на тему афганской войны под названием «Цинк» — по бездарной, глупой, лишенной какой бы то ни было поэтичности прозе новоиспеченного нобелевского лауреата.
Этого последнего спектакля, к счастью, я не видел. Не видел и предпоследнего — по «Голадарю» Кафки. Не хотел смотреть.
Потому что видел предшествующую им дилогию по «Божественной комедии» Данте.
До этих двух спектаклей к «сумрачному литовскому гению» я относился не то чтобы с пиететом, но уважал — очень и очень. Пожалуй, даже любил, несмотря на то, что считал театральное искусство наиболее грубым видом творчества: Някрошюс, один из немногих деятелей театра, понимал, что такое настоящая поэзия, знал толк в метафоре, многочисленные сценические знаки его были лаконичны, точны и просты, в случае не реализации себя как режиссера он, думается, мог бы состоятся как поэт (почему-то, правда, при этом представляются короткие тексты в прозе). Всегда помнилось, что после учёбы в Москве и женитьбе на русской, с которой (и с наполовину русским сыном) делал большинство из своих спектаклей, его вряд ли можно было считать стопроцентным литовцем (как не являются, кстати, таковыми Туминас, Карбаускис). Не случайно у большинства его спектаклей исходный материал — русский: Пушкин, Гоголь, Чехов, Достоевский, не говоря уж о менее значимых авторах.
Поэтому и московской публикой, и публикой других русских городов он воспринимался почти как свой.
На спектаклях же по Данте между режиссером и москвичами впервые возникла некая дистанция. Думается, не в последнюю очередь потому, что подспудно почувствовалось со стороны режиссера равнодушие к тому, что он делает.
Я до сих пор прекрасно помню свои впечатления от первой части дилогии: на протяжении почти пяти часов меня никак не покидало впечатление некой мало осмысленной фрагментарности, цепь по-прежнему точных метафор силилась отобразить сюжет — и не отображала. И было впечатление некой вторичности по сравнении с предыдущими спектаклями. Не только у меня, весь зал (кстати, неудачный — Някрошюсу в тот раз отвели, почему-то, нафталиновый и абсолютно не приспособленный для его спектаклей Дворец на Яузе) был явно разочарован, аплодисменты, что так нетипично для почитателей Някрошюса, в преобладающей части — молодых, были непродолжительны, после окончания зал опустел мгновенно.
Тоже самое — на второй части, длящейся всего лишь час и, вроде бы, не дающей поводу к усталости.
И хотя через год-два Москва увидела «Книгу Иова», заставившую вспомнить былого Някрошюса, но далее последовало два еще более слабых спектакля, чем дилогия по Данте.
Ну, ладно, положим Някрошюс продолжил бы работать далее. Но что бы ему предложили для постановки после Алексиевич: воспоминания, к примеру, Дали Грибаускайте или нечто еще более вонючее?
Так получилось, что человеческий и творческий кризис Някрошюса совпал с кризисом главного его заказчика — Европы, дух которого — русофобия. Мог ли всерьез поддаться этому духу цельный, сосредоточенный человек, выросший в СССР, получивший профессиональные навыки во время учебы в Москве, при русской жене и двумя полукровками сыновьями. Временно — мог, но на протяжении долгого времени — вряд ли: это бы значило отречься от части себя. Что, повторюсь, при его цельности…. Цельные люди вообще не способны жить шизофренической, двойственной жизнью.
И здесь неизбежна мысль о свободе от духа современности подражающему Богу творца: будь то писатель, будь то режиссер, будь то композитор.
Нынешнему творцу трудно быть свободным. Может, такая свобода существовала раньше, теперь же остался только заказ. Заказ не обязательно прямо социальный, но уж наверняка — тот, который продиктован духом времени. Это в советские времена можно было противодействовать этому духу (за одно из таких противодействий — спектакль «И дольше века длиться день» Някрошюс даже получил Государственную премию), но в наши дни…
Куда уж дальше — спокойно переживший советские гонения, сводный, казалось бы, наконец, от всех мыслимых и немыслимых обстоятельств, связанный с русскими общей православной верой Арво Пярт — и тот, насилуя себя (будем надеяться — без принуждения извне) сочинил самое худшее из своих произведений — Четвёртую симфонию, посвящённую Ходорковскому.
Что уж говорить о Некрошюсе, целиком зависящего от спонсоров…
Никакому, в сущности, времени Някрошюс, предпочитавший то и дело заглядывать в вечность, не соответствовал и соответствовать не мог. Но вечность перестала пользоваться спросом, потребовалась сиюминутная актуальность.
И если бы дело было только в велениях времени и в подчинении тем, от кого зависит судьба спектакля — тут ведь больше: дело еще в зависимости от своего искусства. Это только в молодости кажется, что оно тебе подвластно. Или, в лучшем случае, что ты находишься с ним на равных. Но, чем дальше, тем больше, понимаешь, что ты его подчиненный и прикован к нему, как раб на галерах. А если находишься в отношении его еще и в более унизительной зависимости — в силу привычки, а то и чисто материальных причин? Да и мысль о том, что в случае ухода со сцены твое имя будут помнить только знатоки, как бы не отстранялся от нее ее обладатель (а Някрошюс, как никто, избегал всяких проявлений звездности, высокомерно не краснобайствовал на публике, даже на поклоны в конце спектаклей не выходил), тоже ведь играет свою роль…
Эту унизительную зависимость, я уверен, сознавал Някрошюс. Учтём еще почти тотальное давление, диктующее невозможность жить своей собственной жизнью — лишь жизнью, навязанной со стороны. Но ведь не каждый же выдержит отказ от себя. Някрошюс, по всему, относился именно к таковым.
Жить с этим осознанием дальше было невозможно, но и выход из профессии не представлялся реальным. Мало того: в сложившейся ситуации вообще никакого выхода не было. Поэтому, думается, сжалился над ним Бог, прибрал его к Себе…
Это — моя личная версия. Как и насколько она соответствует действительности — не знаю.
18:27 26.02.2019
Свобода от творчества история искусства как история заказчика
Галина Иванкина
Свобода приходит нагая,
Бросая на сердце цветы,
И мы, с нею в ногу шагая,
Беседуем с небом на «ты».
Велимир Хлебников
В эпоху Перестройки много и пафосно вещалось о свободе творчества. Мятущиеся публицисты разражались откровениями на тему «Как дура-цензура убивает художественную мысль». Читателю и зрителю открывались произведения, когда-то положенные на полку. Что в итоге? Пара-тройка действительных шедевров на фоне псевдо-заумной мути или откровенной халтуры, однако же интеллигенция делала вид, что закатывает глаза от умиления, а не потому, что скучно, тускло, претенциозно и совсем не Бертолуччи. Рок-музыканты превратились в этаких «мэтров гласности» — не пропадали с телеэкранов и в основном трепались о вольном самовыражении, уча Горбачёва, а потом и Ельцина «правильной» демократии…
Но вернёмся в наши дни! Сразу после Нового года в блогах промелькнул фрагмент из «Кинопанорамы» двадцатипятилетней давности — гений советской режиссуры искренне радовался падению системы, которая все годы — как вдруг выяснилось — нещадно его давила и заставляла идти против убеждений. Поучала на партсобраниях. Принуждала городить конъюнктурную ахинею, а иначе — отказ от профессии, забвение, а то и государева кара. И вот теперь, когда спёртый воздух тоталитаризма наконец-то сменился Wind-ом of change (ветром перемен), мы понаделаем разных шедевров.
Кому понадобилось вспоминать сию болтовню четвертьвековой давности? Нам. Потому что в новогодние каникулы, как впрочем и все эти годы, мы опять смотрели похождения доктора Лукашина, страдания тётушки Чарли и танцы Мэри Поппинс. То самое «никудышное» советское кинишко, состряпанное под руководством Славы КПСС и в согласии с высочайшей цензурой. Зато современные недо-блокбастеры можно смотреть только один раз, не до конца и лучше всего вполглаза, даже если их снимают наши киноклассики, кое-что помнящие о мастерстве и совести. Один из них честно выразил общую идею: «Теперь мы зависим от диктатуры продюсера». Господа-ваятели сменили одни вериги на другие, а власть догмы — на диктатуру банкноты. Но свобода творчества формально присутствует: никаких агитпропов и никакой Фурцевой! «Твори — выдумывай-пробуй!», как сказал поэт Маяковский. Но не пробуется. Не творится — не пляшется. И не поётся. А если поётся, то сладенькую попсу, ибо выводить классические рулады — это физически тяжело, требует морально-духовного напряжения и — скудно спонсируется. Простой народ любит блестящее, пряное и сексуальное. Поэтому пой, Вася, песни «для ног» и надень-ка фосфоресцирующие боты. Многие наши «звёзды» на телепроектах поют в самой разной, в том числе и в оперной манере — выясняется, что у этих смазливых девочек и похабных мальчиков недурственные вокалы. Могли бы и что получше исполнять. Но… Кто же на «получше» даст денег? Разве что какой эксцентрический негоциант, которого в детстве таскали в музыкальную школу. Да и успеха иметь не будет — простолюдин любит зрелища. Прошли те лихие годы, когда слесаря и ткачиху подтягивали до высшего уровня, — современного менеджера по инновациям никто воспитывать не собирается. Не те времена, чтоб насилие над слабым мозгом учинять! Свобода личности — гарантируется. Врубаем трёхаккордное! Читаем дурацкое! Хрустим попкорном, чтобы не затосковать в кинозале.
Книгоиздательство и СМИ тоже заточены под создание развлекательного контента. Хотите издать книгу об архитектуре позднего Модерна? Или — красочный альбом о многообразии русских наличников? Нет проблем: соберите нужную сумму по друзьям, коллегам и организациям, продайте дачу (всё равно она уже почти развалилась) и — пожалуйста, издавайте. Вам и обложку с золотым тиснением сварганят — желание клиента закон для продавца. Массовому читателю сие вообще-то не нужно, а кормить эстетов — не наш профиль. Мы — для ширнармасс работаем. Один знакомый писатель вполне востребован и плодовит: он пишет истории про так называемых «попаданцев» — наших современников, которые по самым разным причинам попадают в стародавние эпохи. Так, наш спецназовец оказывается в Средневековье и бьётся на стороне Алой Розы против Белой Розы. Или — на стороне белых против красных — в стане Деникина. Или у трёхсот спартанцев. Или против спартанцев. Можно и в Мезозой — бороться с гигантскими рептилиями. Автору-многостаночнику всё равно, о чём фантазировать. Точнее — издателям всё равно. В том смысле, что грамотно составленный антураж не волнует заказчика сюжетов, как, впрочем, и основного потребителя. Автор честно признаётся, что для современного читателя важен экшн, действие — на фоне условного Акрополя, Версаля и гитлеровской ставки «Вольфшанце». «Ну, там драки и побольше секса… Я как-то раз попробовал умничать — сыпал аутентичными терминами. Так именно эту книжку хуже всего покупали!» Свободен ли он? Вряд ли. Потому что в редакции требуют «поменьше витийствовать» или, как посоветовали другой знакомой писательнице, «…усилить сцены соитий». Да, кто-то запальчиво крикнет: «А при Советах заставили бы ввернуть цитатку из Энгельса и выделить классовую сущность главного героя!»
На самом деле Художник вообще не бывает свободным. Никогда. Он всегда — для кого-то и зачем-то. При царях и генсеках — служит. При дельцах — развлекает. И только акционист Пётр Павленский, прибивавший своё незначительное «достоинство» к брусчатке Красной Площади или валявшийся в «палантине» из колючей проволоки, не рассчитывает на симпатию имущего класса. Напротив, ему надобна резонансная склока, а уж если удастся заполучить живительных тумаков от работника правоохранительных органов, то это и вовсе — наиболее сочная изюминка задуманного перфоманса. Но Павленские — не в счёт. Я сейчас говорю конкретно о мастерстве, а не о болезненной тяге к хулиганству под видом хэппенингов, инсталляций и прочих флэшмобов.
«История искусств — это история заказчика», — утверждает художник «Завтра» Геннадий Животов. Он поведал много интересного о творческой жизни в СССР, после чего возникает потрясающий вывод: советский живописец, писатель, скульптор выглядел куда более свободным, чем современный, так как избавлялся от главного гнёта — от постоянных мыслей о добывании денег. В СССР гуманитарная интеллигенция считалась особой кастой — лучшими из лучших. Нигде и никогда так трепетно не относились к художникам, актёрам и музыкантам. Нигде и никогда их не именовали «инженерами человеческих душ». Это была новая аристократия, а ей положено служить сюзерену. Верно служишь? Получишь всё — имение (то есть академическую дачу), регалии, загранпоездки. Безусловно, советский виртуоз учитывал пожелания режима: ездил в творческие командировки живописать колхозные миры, отправлялся на БАМ и Крайний Север — освещать героические вехи и суровый быт, создавал серию картин «Мы на стройке» и так далее.
Многие художники, не имея возможности писать в своём любимом (или в модно-буржуазном, некомильфотном на тот момент) стиле становились детскими иллюстраторами и там уже давали волю бесчисленным причудам. Фантазийные безумства сюрреалиста кажутся нормой, если это всего лишь перипетии в сказочной стране. Или, например, поп-арт, который официально считался американским, ярко-дешёвым и комиксовым, хорошо подходил для всё тех же дошкольных книжек, где нарочитая цветность и увлечённость кричащими буквицами только приветствуются. Больше того, в 1970-х годах нонконформисты буквально оккупировали «Союзмульфильм» и региональные студии, творя совершенно изумительные, поражающие шедевры анимации.
Отрицаешь на полную катушку? Наймись скромным оформителем в дом культуры села Топтуны — раз в неделю рисуй афишу со словами «Фантомас разбушевался» или «Анжелика — маркиза ангелов» и можешь остальные шесть дней писать картины в стиле кубо-футуристический пуантилизм. Также имеешь право пить «Солнцедар» с другими кубическими пуантилистами, слушать Би-Би-Си и читать вирши из пресловутого самиздата. Только тихо. Без воплей. Для себя и для своих. Возможность жить не в системе, а параллельно системе, принимая некоторые правила игры. Как там у Виктора Пелевина? «Татарский изредка отрывался от вида за окном и смотрел на Гиреева. Тот в своей диковатой одежде казался последним осколком погибшей вселенной — не советской, потому что в ней не было бродячих тибетских астрологов, а какой-то другой, существовавшей параллельно советскому миру и даже вопреки ему, но пропавшей вместе с ним». Почему — пропавшей? Чудикам и эксцентрикам не на что стало жить: либо встраивайся в гламурный мейнстрим, либо — закатывай перфомансы, как Павленский (в тюрьме и дурдоме уж точно покормят).
А в СССР? Писателя Сергея Довлатова могли игнорировать книгоиздательские организации, но при этом система не давала ему соскользнуть в нищету — он постоянно где-то пописывал и куда-то пристраивался. Бедолага даже начинал всходить по карьерной лестнице, но завсегда побеждала неуёмная тяга к пьянству и диссидентским компаниям. Сборник новелл «Компромисс» — живая и неприкрашенная летопись эпохи. Творческая жизнь вперемешку с портвейном и фрондой, любовными связями без обязательств и полнейшей расслабленностью бытия. Все персонажи социально защищены и не так уж сильно страдают от тенёт авторитарной власти. С ленцой пописывают «правильные» статьи, а потом с весёлым ухарством пропивают гонорары — свои и чужие. В «Компромиссе» захватывающе повествуется о талантливом разгильдяе по фамилии Буш — этот оказался ещё более асоциальным, чем вся довлатовская братия, но и ему не дают сгинуть, хотя он очень старается нагадить всему миру своими выкрутасами. А теперь вспомните рассказы того же Довлатова, посвящённые жизни в Америке: беспрестанное обращение к денежному вопросу как к основной теме созидательного процесса.
Бесспорно, советский агитпроп отсеивал и процеживал информацию, поступавшую к читателю, зрителю, радиослушателю. Однако уже доказано, что подлинный шедевр остаётся таковым, даже если его слегка купировать (пусть и в угоду идеологии): любое упоминание о культовых кинокартинах всегда содержит воспоминание о том, как цензор вырезал «всё самое лучшее». Если же подытожить, то вырисовывается прелюбопытное: в СССР пестовалась крепкая, здоровая нормальность. Всё придурковатое и сомнительное — убиралось, заменялось, изгонялось. Сейчас, напротив, хорошо продаётся всяческая патология, во всех её многогранных проявлениях. В этом ничего удивительного нет: обыватель испокон веков любил цирк уродов, неприличное скоморошество, дурь и пряные шутки на грани и за гранью. В СССР человека ограждали — прививали Норму. Отсюда — видимая несвобода автора. У Владимира Сорокина есть роман с этим названием — «Норма». Сюжет разворачивается в советские времена и, как обычно бывает у этого писателя, мир изображён абсурдно и гадко. С ненавистью, переходящей в болезненное смакование. Итак, перед нами советская действительность с её начальниками и подчинёнными, чекистами и диссидентами. И — с Нормой. Замечу, что именно так именуется брикетик с… некоей несъедобной субстанцией — её-то и должен съедать каждый праведный хомо-советикус, дабы его считали верным своему гражданскому долгу. Порядочным. Нормальным. Автор как бы подчёркивает: коммунистическая идеология и была той самой дрянью, которую ежедневно запихивали в пасть каждому жителю СССР, независимо от его общественной значимости и личных качеств. Это — Норма, то есть — мерзость. Нормальное = аномальное. Нормальное = патологическое. Несвободное. В тягость. Возвращаясь к теме творчества, можно сказать только одно: свобода, когда за неё истерически борются, чаще всего трансформируется в иной вид зависимости — в бегство от нормы и скучной гармонии. В сторону рейтингов и прочей «писательской самоокупаемости». В свободу от творчества.
Рис. Дмитрий Жилинский. «Лето. Художники Юра и Юля Ивановы» (1976)
21:10 28.02.2019
Повелитель зимы Николай Первый как семьянин, книгочей, талантливый инженер и чарующий красавец
Галина Иванкина
«Его я просто полюбил: Он бодро, честно правит нами; Россию вдруг он оживил Войной, надеждами, трудами».
А.С. Пушкин о Николае I.
Всякий, кто хоть раз смотрел киноленту «Место встречи изменить нельзя», знает сцену, где Володя Шарапов диктует Фоксу отрывки из книг, якобы, для проведения графической экспертизы. «Видел я трёх царей… Первый велел снять с меня картуз и пожурил за меня мою няньку; второй меня не жаловал; третий хоть и упек меня в камер-пажи под старость лет, но променять его на четвертого я не желаю; от добра добра не ищут», — написано Пушкиным в 1834 году, а поминает он Павла, Александра и — Николая. Говоря об императоре, мы отмечаем поэта; их сложные отношения. Заученно встаём на сторону Пушкина и отвечаем, как на уроке в первом классе: великого пиита земли русской убил не Дантес, но царь, двор, толпа, молва. Сам же Пушкин, если и был в обиде на государя за скромное камер-юнкерство, то не питал к нему особенно дурных чувств, а потому «Стансы» редко цитируются в стройных школьных учебниках — ибо не вписываются они в прокрустово ложе: «Но не жесток в нем дух державный: / Тому, кого карает явно, / Он втайне милости творит».
Николаю Павловичу не повезло с исторической памятью — его как-то быстро и гаденько облили позором, явив царя-Палкина, монарха-дубину. Иван Грозный и Пётр I — те вызывают жгучую полемику — вплоть до драки. Екатерина — восторг, смешанный с альковным интересом. Александр II чествуется, как герой-освободитель и — как несчастная жертва собственной же нерешительности. Последний из коронованных Романовых - это любовь и жалость, равно как насмешливое отторжение: «Сам же и виноват!». Целая гамма чувств. Тогда как Николай I, при котором случился Золотой Век русской культуры и началось активное развитие науки и техники, по-прежнему заклеймён дурацкими прозвищами, а нынешние авторы — либералы-западники повторяют слово в слово трёпаные советские хрестоматии. Почему-то не приходит в голову, что все вехи долгого николаевского правления 1825 — 1855 — это именно его — Николая — достижения. Он царил надо всем, во всё вникал; чувствуя и понимая военное дело, художественную литературу, мосты, паровозы, финансы. Никого не смущает дата на логотипе Сбербанка — 1844? Или год основания Императорского московского технического училища (ныне — Бауманки) — 1830-й? А возникновение железных дорог в России? А Пулковская обсерватория? А первая по-настоящему русская опера «Жизнь за царя»? Кто-то ещё болтает, что всё делалось «вопреки Палкину», которого забавляли только плац-парады и нижние юбки дур-фрейлин? Он начинал свой рабочий день ещё затемно, а чиновники, идущие по своим присутствиям, видели силуэт в окне Зимнего дворца. Насчёт «раба на галерах» впервые сказал трудяга-Николай Павлович!
Он оказался не просто самым оболганным, недооценённым царём в истории Отечества, но и… практически не исследованным персонажем. Николай? Вам тут же скажут: «О, это кругозор прапорщика, стеклянные глаза и оловянно — деревянные мысли». Стеклянный — оловянный — деревянный. «Я сам буду твоим цензором!», — говорит солдафон и росчерком пера ломает рифму, а потом — ломает жизнь. И далее — бесконечное цитирование Александра Герцена, прямо скажем, не самого кристального человека: «Но главное — глаза, без всякой теплоты, без всякого милосердия, зимние глаза».
Николаю приписывают выражение: «Надо подморозить Россию». Зима — это свежесть и прозрачный воздух. Мороз и солнце — день чудесный. Николаевское правление действительно ассоциируется с зимним балом и — зимней дорогой. С прохладой и чистотой. Он — зимний царь, повелитель зимы. Современный писатель Михаил Елизаров (автор «Библиотекаря») в своё время написал парадоксальную статью «Снежная королева и космогония льда» — о 1840-х годах в России и простенькой на вид сказке Андерсена: «Поразительно, но слащавый сочинитель-протестант из тихой провинциальной Дании сознательно ли, случайно ли воссоздает величественную мистерию Льда. Лёд — творец и творческий материал. Он способен породить Вселенную». Только вместо Королевы — снежный Царь с глубокими «зимними глазами». Жандарм Европы. Слово «Вечность», как продолжение «Православия — Самодержавия — Народности». Вот он мчится сквозь обжигающую метель в открытых санях… Впрочем, то уже не сказка, но — обычная картина «Николай I в санях». Год 1853-й. Автор — Николай Сверчков.
Мы — на выставке из цикла «Сага о Романовых». Место действия — Санкт-Петербург, Михайловский замок. Авторы экспозиции поставили перед собой задачу: явить не лишь образ царя, но развернуть всю палитру этой блестящей, жестокой, прорывной и — неоднозначной эпохи. Зрителю предлагается отойти от школярского «знания» о царе-прапорщике, душителе и глупом цензоре — он предстаёт, как семьянин и книгочей, талантливый инженер и, наконец, чарующий красавец, о котором путешественник и литератор маркиз де Кюстин, сказал: «Живи я в Петербурге, я сделался бы царедворцем… из желания отыскать путь к сердцу этого человека. Я не могу не питать сочувственного интереса к человеку, коего страшится весь мир».
Мы наблюдаем рост и становление человека-императора. Ах, нет. Тут он ещё ребёнок — у него нет ни крохотного шанса на престол, ибо впереди, по старшинству идёт царевич Константин. Николай — или, как его звали на французский манер — Никс — в тени своих могучих братьев. Узенькое лицо, крохотный яркий рот — единственный ребёнок из романовского выводка не похож на курносого Павла, что дало повод для пикантных сплетен. А он вышел весь в бабушку-Екатерину — достаточно сравнить юношеские портреты Фике из Цербста с этим — написанным будто бы наспех, портретиком Никса. А вот уже Николаша-подросток — работы самого Ореста Кипренского, мастера избалованного, но умелого и высокоточного. Тут — крупный и надменный мальчик в военной форме, хотя, он всю жизнь прятал за этим высокомерием свою неловкость и страх перед льстивой толпой, откуда в любой момент может вылететь пуля. Смотрит поверх голов, поверх всего. Николай напишет о тех годах: «Математика, потом артиллерия и в особенности инженерная наука и тактика привлекали меня исключительно; успехи по сей части оказывал я особенные, и тогда я получил охоту служить по инженерной части». Его для этого и приготовляли! Не для управления страной, где «…хоть три года скачи, ни до какого государства не доскачешь». Портреты в мундирах разных стран и — всех родов войск. На всех картинах, созданных с разной степенью мастерства, мы видим одно: волю и красоту.
Выставка — обширна: рассказывает не только о самом государе, но и об эпохе — о женитьбе на Шарлотте Прусской, рождении наследника, семейном быте, войнах и — казни декабристов, которую по сию пору ставят Николаю в вину. Все выучили тех пятерых на виселице, а скольких он вычеркнул из карающего списка? Россия XIX столетия по части либерализма (да-да) могла бы дать фору просвещённой Англии, где изменников, подобным господам-декабристам, вряд ли ждала иная участь.
Изображения царицы — верной и кроткой подруги, матери детей. Нежная роза в юности и — жёсткая, рано состарившаяся пруссачка в зрелые лета. Прямая спина, остро очерченный нордический профиль: говорили, что Шарлотта — в крещении Александра Фёдоровна — сделалась копией своего двоюродного деда — Фридриха Великого. Парадный портрет — в кокошнике и церемониальном русском платье, выдуманном ещё Екатериной для придворных выходов. Отрешённое лицо, гигантская чудо-корона, мало чем напоминающая традиционный женский убор на Руси. Тяжесть парчи, жемчугов и каменьев. Но в руке — букет васильков. Эра изысков и «цветочных игр» — Николай именовал флирт «васильковыми чудачествами». Этот портрет писался несколько раз и в разной цветовой гамме — то в серо-голубой, то в изумрудно-зелёной. Но есть и другие картинки-акварельки с личиком любимой жены — в полупрофиль, с пепельными буклями, на фоне псевдоготической дачи-Александрии.
Николай один из тех немногих счастливцев, что женился по великой страсти! Вот — она с детьми, с Марией и Сашей — последнему уготована пышная и — кровавая участь. «Народ освобождён, но счастлив ли народ?» — спросят вслед за Некрасовым «новые люди» и уничтожат своего благодетеля. Предчувствует ли его судьбу та царственная мать — стройная, в синем бархатном платье и дивных локонах?
Репрезентативные «персоны» подросших царевичей и царевен — вот юный Александр, конечно же в мундире, а вот — его невеста — Мария Гессенская, вся в белом, декольте, газовый шарф, обвивавший бледные плечи. Её счастье не будет слишком долгим — Марию быстро «оставят» ради прелестей придворных нимф, а там и вовсе — заменят ловкой дивой из семейства Долгоруких. Но это будет позже, много позже.
Уверенные линии мраморных бюстов — царь Николай и его Шарлотта-Александра в образах римских патрициев и греческих богов. Немецкий скульптор Kристиан Даниэль Раух — в большом фаворе, а потому создаёт в России лучшие свои вещи. Раух оказался столь совершенен и утончён, что ему подражали весь XIX век и даже в 1930-х — на родине, когда тоталитарный неоклассик Арно Брекер ваял своих высоколобых Зигфридов.
Многокрасочная цивилизация! Виды Петербурга и Москвы, кареты, возки, дамы в шляпках и — чиновники в тесных мундирчиках. Николаевская Россия — странный и непостижимый мир, а всё тот же марккиз де Кюстин испуганно запишет: «Здесь народ и правительство едины. Даже ради того, чтобы воскресить погибших, русские не отреклись бы от чудес, свершенных по воле их монарха, — чудес, свидетелями, соучастниками и жертвами которых они являются». Соратники и — товарищи. Правдивый рыцарь — Александр Бенкендорф, лично преданный, искренний, прямодушный и — хитрый. Жизнь — для царя. Лёгкая акварель Петра Соколова — Бенкендорф здесь светлоглазый, с перламутрово-розовыми щеками. Да, некогда и он слыл дамским угодником. И вы — мундиры голубые. Точнее, интенсивно-синие, того изумляющего цвета, что звался в те годы «блё-руа». Холодно и — уютно. Ампирная посуда — аглицкая и своя, с профилями августейшего рода. Вазоны стиля бидермайер — много пышности и причуд. Вся жизнь — на виду.
Питерские выставки — это всегда академизм и нежелание заигрывать с гостем. В Москве — не так. Любая экспозиция — о царях-поэтах, электричестве, коммунальных квартирах или к 100-летию комсомола — будет постмодернистской игрой-концепцией. Не то — в Петербурге. Всё чинно. И зимний царь глядит с портретов одобряюще. Навстречу северной Авроры.
12:27 02.03.2019
Владимир Казаков, литературный отшельник последний представитель классического, если можно так выразиться, до-постмодернистского авангарда в русской литературе
Виталий Яровой
В прошлом году исполнилось 80 лет со дня рождения и З0 лет со дня смерти до сих пор мало кому известному в России писателю Владимиру Казакову — и мне показалось, что есть смысл вспомнить об этом замечательном персонаже. Тем более, что он, наверное, последний представитель классического, если можно так выразиться, до-постмодернистского авангарда в русской литературе.
Будущий писатель родился в Москве, 29 августа 1938 г., дважды пытался получить высшее образование — первый раз в военном училище, второй — в одном из гуманитарных институтов, обе попытки окончились неудачей (если верить публикаторам — из-за неумения приспособиться к условиям этих заведений. Точно также потом не мог он вписаться в литературный контекст 60-х — 70-х годов, существуя сам по себе на его отшибе). В конце 50-х годов, завербовавшись рабочим, уехал на Крайний Север,, в течении трех лет работал на Колыме, сменил ряд профессий — промывальщик золота, учитель у кочевых чукчей, плотник, кочегар, лесоруб, матрос, взрывник.
По возвращении в Москву произошла определившая его дальнейшую судьбу встреча с мэтром футуризма Алексеем Кручёныхом, к тому времени изрядно подзабытым, который, прочитав стихи Казакова, посоветовал перестать их писать, а вместо того заняться прозой, что Казаков и сделал. Впрочем, и стихи писать не перестал.
Стихи Казакова (здесь я вынужден согласится с мнением Кручёных), несмотря на своеобразную форму и ориентацию на высоко ценимого им Велимира Хлебникова, все же не имеют столь ярко выраженных достоинств, как его проза и драматургия. Настоящий Казаков, как не одному мне кажется, начинается с романа «Ошибка живых», написанного в 1970 г. и в 1973 г. вышедшего в Западной Германии (остальные произведения изданы там же — как на русском, так и на немецком языках). Ни одно из его произведений в родной стране напечатано не было, да и сейчас его книги выходят в одном-единственном издательстве «Гилея» крайне скудными тиражами.
В первом своем романе Казаков группирует людей из своего круга наподобие персонажей из «Идиота» Достоевского. Сюжет отличается не просто реминисценциями, но почти дословным ситуационным повторением «Идиота» Достоевского: в вагоне поезда, следующего из Варшавы в Москву, знакомятся два соседа по купе: некий Владимир Истленьев (образ, скорее всего, автобиографический, ибо, думается, и сам Казаков воспринимался современниками чем-то вроде идиотического князя Мышкина), возвращающийся с лечения из Швейцарии и Иван Пермяков, человек путанный и загадочный, чьи мысли вращаются преимущественно возле какой-то случайно встреченной им женщины. Здесь же в качестве третьего попутчика крутиться с невнятными речами пожилой алкоголик Куклин. По приезде в Москву Пермяков улетучивается вместе с ватагой встречавших его хмельных друзей, перед исчезновением успев зазвать в гости двух остальных попутчиков, а Истленьев отправляется в дом дальней своей родственницы Витковской, матери трех дочерей, где его присутствие поначалу игнорируется, но затем между хозяевами и гостем завязывается метафизический разговор, к которому подключаются и другие прибывающие гости — и тут реальность начинает растворяться в ретроспективных воспоминаниях беседующих, возможно — мнимых, а время, в свою очередь — в неком подобии вечности, и все дальнейшие события происходят на каком-то отколовшемся от вечности куске. Реалии времени, еще заметные поначалу, постепенно исчезают в дырах то и дело рвущейся словесной ткани, большую часть которой составляют обычные для Казакова диалоги и монологи, все более расширяющиеся и подменяющие собой традиционное линейное повествование. Сами же герои одновременное существуют в двух параллельных мирах, жизнь их духа и тела находятся в разных, так сказать, весовых категориях, а посему, как правило, друг с другом не совпадают. И не только в этом романе. «Мне хочется куда-нибудь переселиться, — говорит, например, Второй Гость в пьесе „Восклицание“, — если не в другой мир, то хотя бы в ту сторону». А в пьесе «Окна» среди прочих подобных проскальзывает фраза о домах (читаем — телах), покинутых своими обитателями, там же фигурируют люди, покинутые своими душами. Не отсюда ли противоречия в высказываниях персонажей, где почти каждая последующая фраза опровергает предыдущую, за счет чего нарушается и логика вербального общения. «У меня есть к вам вопрос, — обращается к героине один из эпизодических персонажей. — И еще один. 1. Знакомы ли вы с Истленьевым? 2. Знакомы ли вы с ним?», на что та отвечает: «Однажды я сидела возле него и слушала в течении часа его молчание».
На самом же деле, нарушая причинно-следственные связи, предпочитая не линейное, внятное повествование, а неразборчивое, запредельное, почти на грани умопомешательства бормотание, то и дело срывающееся в тишину (сборник пьес Казакова, вышедший в Мюнхене, озаглавлен соответствующим образом: «Не прерывайте меня. Я молчу») автор на основе точно выверенных парадоксов со строго последовательной логичностью творит свою неадекватную видимой параллельную действительность, внутренне с ней согласованную. И, при всей своей обрывочности и фрагментарности — завершенную и весьма цельную: часы у него, например, не знают куда идти, но, читая эту фразу, мы тотчас вспоминаем, что несколькими страницами раннее говорилось об отсутствии самого времени. Что не мешает героям вступать с этой отсутствующей категорией в косвенные, и, тем не менее, личные и чуть ли не интимные отношения: «Он был бледен, как смерть, — говориться об одном из героев, — секундная стрелка, завидев его, отшатнулась прочь».
Прием этот очень типичный для Казакова. В одном предложении он очень часто совмещает конкретные и отвлеченные понятия, вроде: «Молчание выступило из-за деревьев. Истленьев подошел и остановился возле. Возле отшатнулось было в испуге — но девушка сделала рукой, и все утихло». При всем этом вселенная Казакова весьма цельна, все ее элементы взаимосвязаны и дополняют друг друга, наличие и или отсутствие того или иного предмета или, скажем, движения какого-нибудь безымянного пальца в ту или иную сторону может повлечь неотвратимые последствия в судьбе его обладателя.
Здесь нужно отметить, что такая шкала ценностей характерна и для предшественников Казакова, только имена этих предшественников в то время, когда он жил, начисто выпали из литературного обихода.
Это — уже упоминаемый Хлебников, преемственность с которым Казаков всегда подчеркивал. И — еще более подзабытые, нежели Крученных, персоналии, в 10-е годы входившие в объединение «Сорок первый градус»: режиссер, драматург и поэт Игорь Терентьев; художник, поэт и прозаик Илья Зданевич; несколько меньше проявивший себя его брат Кирилл, первым открывший зато творчество Пиросмани. И, наконец, поэты и писатели ленинградского объединения ОБЭРИУ, прежде всего — Александр Введенский, с прозой которого у Казакова есть много общего.
Дружа с Николаем Харджиевым — искусствоведом и знатоком русского авангарда, с которым его познакомил все тот же Крученых, Казаков вполне мог узнать от него о пропавшем во время войны романе Введенского «Убийцы вы дураки», поэтика которого строилась на принципах, сходных с его собственными. Если это так, то опыт построения Введенским большой прозаической вещи Казаков, возможно, учитывал при выработке собственной поэтики, тем более, что некоторые высказывания Введенского по этому поводу (во фрагментах так называемой Серой тетради) предсказывают его приемы и даже, пожалуй, определяют словесную ткань его произведений:
«В искусстве сюжет и действие исчезают. Про человека, который раньше надевал шапку и выходил на улицу, мы говорили: он вышел на улицу. Это было бессмысленно. Слово вышел — непонятное слово. А теперь: он надел шапку, и начало светать, и синее небо взлетело, как орел.
События не совпадают со временем. Время съело события. От них не осталось косточек»
Подобных словосочетаний в произведениях Казакова — не счесть. Например:
«Увидев эту женщину, Пермяков увидел. Он слишком долго простоял неподвижно, он. Все изменилось за это время, начиная с и кончая з. Из погребка подымались, пошатываясь, люди и шли, натыкаясь на воздух. Ветер без роду, без племени. Река стала стальной, сталь стала речной. Старуха юродивая молилась неизвестно кому. И этот неизвестно кто был милостив».
Еще одно высказывание Введенского напрямую касается Казакова: «Какое это имеет значение — народы и их судьбы. Важно, что сейчас люди больше думают о времени и о смерти; остальное все, что считается важным — безразлично».
Можно предположить, что наиболее часто встречающиеся в произведениях того или иного писателя слова являются для него одновременно и самыми главными. У Казакова такие слова: время, смерть, темнота, звезды, молчание. А также: день, ночь, зеркало, фонарь, темнота. Реже встречается слово Бог; но все же — довольно часто. Причину такого редкого словоупотребления, обозначающего важнейшую для Казакова категорию, может прояснить высказывание одного из персонажей: «Я все время сдерживаю в себе одно восклицание: мы живем в безбожное время». Отсюда же, может статься, проистекают разнообразные несуразности, наличествующие в речах и поведениях персонажей, которые довольно много говорят о грехе, о конце света, о смерти времени, о выживании мертвецов, и, наконец, о Боге, находящимся «между небом и выше», однако намечающаяся дорога к Нему теряется, похоже, посреди множества перепутанных в их сознании и наяву расходящихся троп, вследствие чего заплутавшим среди них выйти к Богу уже не представляется возможным. Поэтому все большее значение в этих блужданиях начинает играть мотив смерти, замещающей жизнь, чего, впрочем, не замечают или даже не хотят замечать забавляющиеся философскими парадоксами персонажи, не до конца отдающие себе отчет в том, что жизнь без времени, питающаяся самой собою — это либо не самый лучший род вечности, либо же, собственно, сама смерть, где всякое движение вообще отсутствует. Герои, думающие, что выбирают первое, на самом деле останавливаются на втором, если это и замечают — то слишком поздно: в конце романа (напоминаю: название его — «Ошибка живых») оба они вместе со временем постепенно растворяются во все более сгущающейся темноте.
То, что не смогли понять они, понял отделившийся от них, пускай и не до конца, автор: время исчезает, жизнь коротка, Бог может прервать ее в любую минуту.
И раньше, что вовсе не редкость (скорей уж — закономерность) у людей подобного устроения, крайний радикализм мышления и литературных приемов совмещался у Казакова с любовью к русской классической и святоотеческой литературе, внимательным изучением современных религиозных философов. Что, естественно, не могло не привести его в церковную ограду. В 1972 году Казаков принимает Святое Крещение по Православному обряду. Это событие в своей короткой автобиографии он называет самым важным и самым светлым событием своей жизни. С этой поры он ведет еще более уединенную жизнь, чем-то было раннее. А шестнадцать лет спустя его отпевают в московском храме Святителя Николая в Кузнецах. Два месяца спустя ему бы исполнилось пятьдесят лет.
18:31 03.03.2019
Николай Иванов: «Я отвечаю за литературу» председатель Союза писателей России о Афганистане и Чечне, военной журналистике и литературе
Владислав Шурыгин
Военная стезя меня догнала Владислав ШУРЫГИН. Николай Фёдорович, большая часть вашей жизни прошла в рядах Вооружённых Сил, армия стала главной темой творчества. Как состоялся выбор этой судьбы? Почему вы стали военным?
Николай ИВАНОВ. Тут несколько причин. Отец у меня был фронтовик, брал Кенигсберг, был пулемётчиком, и там, под Кенигсбергом был ранен, потерял сознание и очнулся, когда почувствовал, что его кто-то лижет ему лицо, он открыл глаза — а это санитарная собака с волокушей. Она рыскала среди руин в поисках раненых, он перекатился на волокушу и очнулся только в госпитале. Так он остался жив. Та собака спасла отцу жизнь. За те бои был награждён Орденом Отечественной войны. Поэтому я вырос на его рассказах об армии, о войне. Ему повезло, он очень гордился офицерами своей части. Всегда отмечал их подтянутость, порядочность, заботу. Что сначала солдата накормят, а потом сами едят. Для него это были какие-то знаковые, святые воспоминания, и он ими очень дорожил всю жизнь. Мама Анна Григорьевна тоже прошла через войну, была партизанкой. Награждена медалью «Партизану Отечественной войны», Орденом Отечественной войны и Красной Звездой. Её отец, мой дед, был комиссаром партизанского отряда, он погиб при прорыве, из окружения. К тому же я жил на Бряньщине, где шли тяжёлые бои. Сразу за селом были старые окопы, траншеи. Часто попадались снаряды и «крылатки» — так мы называли миномётные мины. Находили и останки солдат на полях. Трактора распахивали поля и вскрывали засыпанные траншеи, с погибшими в них бойцами. И меня, помню, поразило отношение жителей села. Однажды нашли останки солдата и для костей сделали гроб для перезахоронения, гроб маленький, ну, как сейчас хоронят. А тогда наши сельские возмутились! «Это был солдат, а не мальчик! Что вы сбросили кости в этот ящик? Делайте настоящую домовину, делайте настоящий гроб, как солдату, как человеку». И тот маленький гробик куда-то забросили, а сделали большой, настоящий гроб для солдата.
Во-вторых, я много читал, и очень любил военные книги. Книжки про пограничников, про войну. И однажды мне попались две книжки: «Уходим завтра в море» — это про тбилисских нахимовцев, и «Счастливый день суворовца Криничного». Они меня тогда поразили, я понял, что, оказывается, и мальчики могут быть военными. И, конечно, стал мечтать о суворовском училище. Сказал об этом отцу, отец спросил у военкома — где и что? Военком пообещал помочь. И однажды, после восьмого класса, когда я копал торф на болоте, приехала сестра на велосипеде, и прокричала, что меня вызывают в военкомат, а это 25 километров от нас в Суземке. Там мне предложили поступать в суворовское училище. Экзамены я сдал уверенно…
Владислав ШУРЫГИН. Скажите, а как получилось, что вы, вдруг, выбрали военную журналистику? Ведь старт в суворовском учили был командный. Вице-сержант, вице-старшина. И вдруг потом львовское военно-политическое училище, журналистика.
Николай ИВАНОВ. Тут своя история. У меня отец часто писал в газету. Как тогда говорили, был селькором, сельским корреспондентом. И я этим очень гордился. Вот прошло какое-то событие — обмолот зерна там, или кого-то наградили орденом, медалью, ну, прошло событие и прошло, и вдруг об этом пишет газета, а внизу стоит подпись моего отца. В этом было для меня что-то таинственное и совершенно непостижимое. В суворовском училище, как все, наверное, в этом возрасте, какие-то стихи писал. Командиры это заметили и, естественно, привлекли к работе в стенгазете, а потом однажды я взял и написал замету в окружную газету «Красный воин», Дмитрий Азаров был редактор, полковник. И меня опубликовали! Это был переломный момент. Я начал более — менее регулярно туда писать и потом твёрдо решил - пойду в военные журналисты. Командиры говорили, Николай, мы хотим, чтобы ты стал генералом, ты пойдёшь в московское ВОКУ. У тебя получается командовать, не губи карьеру. Какая журналистика? Ты там и полковника не получишь, это же журналисты военные, а ты — командир. Но я уперся — отпустите меня в журналисты! И мне подписали рапорт на Львовское военно-политическое училище журналистов. Но командная стезя от меня никуда не ушла. Она меня догнала в Афганистане. Я прибыл туда в дивизионную газету Витебской десантной дивизии и как её корреспондент сразу начал стал ходить с её подразделениями на операции, на «боевые», как тогда говорили. На операциях, на которые шло свыше полка, обязательно должен был быть журналист от редакции. И после нескольких таких выходом, меня начали специально «заказывать». Журналиста всё равно надо посылать, и командиры говорили: «А вот пусть с нами Иванов идёт». Потому что я не разыгрывал из себя какую-то «белую кость», а когда надо было, когда штатные командиры выбывали из боя по причинам ранения или гибели, то заменял их. Ездил командиром на подвозе, в колонне сопровождения, даже сидел старшим в засаде, чем я только ни командовал! Я был как бы свободный офицер, который мог заткнуть любую дыру. И то, что я получил медаль «За отвагу», по-моему, первый журналист после Великой Отечественной войны, это, наверное, как раз вот эта командирская жилка и проявилась.
Владислав ШУРЫГИН. Было прекрасное училище, мы его оба помним, которое готовило военных журналистов, это наша альма-матер. Сегодня военных журналистов в офицерском звании военные училища больше не готовят. Может быть, военная журналистика как профессия не нужна? И что такое военная журналистика? Как вы её видите?
Николай ИВАНОВ. Быть военным журналистом - это в первую очередь жить жизнью войск и уметь добывать материал. Невозможно стать настоящим журналистом вдали от армии, наблюдая со стороны. Потому что в военной журналистике нельзя придумать и описать какие-то события, не участвуя в них. И, если идёт марш-бросок, то, чтобы описать это, ты должен идти вместе с солдатами на марш-броске. Я попал в десантные войска, и как я мог описать парашютные прыжки, если сам не прыгнул ни разу? Поэтому военная журналистика — это личное участие, военная журналистика — это собственная военная биография.
Владислав ШУРЫГИН. Вы были десантником. И сколько выполнили прыжков в итоге?
Николай ИВАНОВ. В моей книжке воздушно-десантной подготовки записано 59 прыжков. Но это не точная цифра. В ВДВ была практика, когда мы иногда прыгали за других. Каждый десантник в год должен прыгнуть не менее пяти раз, тогда ему рассчитывается служба год за полтора, ты подтверждаешь свою квалификацию. Но прыжки — не каждый день, люди готовы прыгать, но может испортиться погода, и прыжков нет, затем офицер уезжает в академию учиться, он выпадает на два-три месяца, когда идут прыжки, или он попадает в госпиталь, и мы тогда прыгали за своих друзей. Это такая маленькая хитрость, о которой уже можно рассказать.
Владислав ШУРЫГИН. Афганский поход — десятилетняя война это целая эпоха и в истории страны. Афганистан — это особый мир, уже сколько лет прошло, но до сих пор это «палящее солнце Афганистана» над всеми, кто там был, оно светит. Чем он стал для вас?
Николай ИВАНОВ. Один только штрих. Я время очень часто оцениваю по тем песням, которые запели об этом времени. Вот в Афганистане запели много песен, а в Чечне, заметь, — нет. «Чеченские» песни — это переделанные «афганские», вот как-то так сложилось. «Афган» всех нас опалил. Но в этом огне было и что-то очистительное, благородное. Мы были уверены, что участвуем в каком-то большом походе. Что делаем важное дело. Это был последний великий поход нашей Советской Армии. И он не был захватническим, как бы сегодня это не хотелось кому-то представить. Мы и сражались, но и созидали — строили школы, больницы, заводы и плотины, помогали арыки восстанавливать. Поэтому сегодня, спустя почти тридцать лет после нашего ухода, даже бывшие непримиримые враги нас вспоминают с уважением и некоторые даже признают, что зря сражались против «шурави». Об американцах, которые уже, между прочим, почти восемнадцать лет там воюют, они так не говорят. И моя первая повесть «Гроза над Гиндукушем» была посвящена Афганистану. Она, скажем так, «выстрелила», её главы опубликовали в «Красной звезде», потом полностью в журнале «Октябрь». За неё я получил премию Николая Островского. После неё мне предложили перейти в центральную прессу, в журнал «Советский воин».
Владислав ШУРЫГИН. Если говорить о примерах, есть у вас какая-то собственная история — военная или фронтовая, которая для вас является примером того, что такое офицерская честь, боевое товарищество?
Николай ИВАНОВ. Для меня пример один, самый яркий, это моя личная судьба, когда я попал в заложники в Чечне. И когда договорились о моём освобождении, в Чечню прилетели два оперативника, подполковники Евгений Расходчиков и Геннадий Никифоров, бывшие сотрудники «Альфы». Они прилетели на этот обмен, но, как это обычно бывает, в таких случаях, обе стороны не доверяли друг другу и их долго проверяли. Перевозили с места на место, тянули время. В конечном итоге обмен назначили на 9 часов вечера в горах, на какой-то на тропе, и они согласились идти туда меня освобождать. Вместе с бандой идти! По дороге оба выдернули чеки из гранат, мол, без глупостей! Если что, взрываемся все вместе. Такая ситуация была. Но снова начались хождения по горам и затяжки. Нужно было возвращаться, но они остались с боевиками, надеясь на то, что смогут меня освободить. А для своих они пропали на полтора суток. В Москве уже не знали что думать. Их жёны Людмила и Раиса уже от горя почернели. И когда мы вернулись, они своим мужьям задали очень важный для меня лично вопрос, — кто такой Иванов и стоило ли ради него рисковать жизнью? Они ответили — конечно, стоило!
Это — очень важно для офицера, для твоего поведения в этой жизни, для того, что ты значишь в этой жизни, пойдут тебя выручать, или не пойдут, найдутся люди, друзья, которые встанут рядом, или не найдутся. Вот мне повезло, нашлись те, которые пошли.
Горькая азбука плена Владислав ШУРЫГИН. Вы очень редкий человек, который имеет печальный и страшный опыт плена. Что это за опыт?
Николай ИВАНОВ. В плену опыт — это каждый день новая страничка, которую ты сам пишешь, часто своей кровью и болью. У меня заболел зуб, естественно, лекарств не дали, ничего не дали, и я попросил плоскогубцы, чтобы самому зуб вырвать, они говорят — можем только прикладом выбить. И я так машинально, может быть, чисто по-деревенски, говорю, дайте тогда кусочек сала, я приложу, сало оттягивает боль, и тут мне приклад летит в лоб -какое сало у мусульман? Или в одной из ям я нашёл какой-то платок, повязал на голову, потому что голова стынет под землёй, октябрь месяц уже. Я повязал голову, но повязал этот платок так, как повязывают «банданы», и тоже тут же получил прикладом в лоб — ты что, федерал? Ты что, сидишь у нас в яме, а строишь из себя федерала? Такая вот горькая азбука плена.
Владислав ШУРЫГИН. Этому посвящён ваш роман «Расстрелять в ноябре»?
Николай ИВАНОВ. Да. Меня, что интересно, очень поддержало в плену то, что я всё-таки писатель. В один из дней, на дне ямы где я сидел, я себе сказал — если я выйду из плена, я напишу книгу об этом. И с этого момента во мне как бы жило два человека. Я — тот кто сидит в этой яме, живо человек и другой, тот кто всё это видит как бы со стороны. Я анализировал, как я себя веду, как я себя держу, опускаюсь я, или не опускаюсь, позволяю себе какие-то такие вещи, за которые мне будет стыдно, или нет. Вот это постоянно держало меня на каком-то контроле. Потому что я хотел писать о человеке, который несмотря ни на что, сохранил человеческое достоинство и ничего не выдумывать, не прятать. Я хотел написать честную книгу о кавказском пленнике конца двадцатого века.
Владислав ШУРЫГИН. Сколько вы пробыли там?
Николай ИВАНОВ. 113 дней. 113 дней и семь ям. В ямах пленников держать очень выгодно, потому что не надо большой охраны, опустили в яму, сверху борону бросили, гранатные растяжки поставили — и никакой охраны не надо. Ямы были разные. Комфортные, где можно вытянуться, и такие где в которых можно было только лежать в позе эмбриона, стоять только на коленях. Двадцать семь расчёсок в длину, двенадцать расчёсок в ширину — была и такая яма.
Владислав ШУРЫГИН. Странно. В яме у вас была расчёска?
Николай ИВАНОВ. Да, я некоторые вещи сохранил. Это опять же азбука плена — во время пленения, захвата сохранить на себе как можно больше одежды и каких-то предметов. Первое, что я сделал, это сломал авторучку, и она осталась у меня, я порвал и выбросил браслет на часах, а их спрятал, пока была минутная суматоха. Я разорвал рубаху, и она осталась у меня, хотя костюм потом отобрали, потому что был более-менее хороший, и туфли отобрали. А время тянулось настолько медленно, что я запрещал себе думать сразу обо всём. Вот сегодняшний день я буду вспоминать только о работе, только о первом этаже. Кабинеты какие, кто здесь сидит, как сидит, как их звать, как бумаги были расположены. Потому, что если я подумаю сразу обо всей налоговой полиции, о Маросейке-12 своей любимой, то о чём я буду думать завтра? Следующий день — следующий этаж. Чтобы не опуститься, оказалось очень важно — не потеряться во времени. Я специально два календарика вёл. В один дни записывал, а в другом вычёркивал.
Владислав ШУРЫГИН. Вы сидели вдвоём с кем-то?
Николай ИВАНОВ. Мы сидели втроём. Это был водитель машины, на который мы ехали, и Борис Таукенов, с кем мы уехали из посёлка. Нас и освободили с разницей в неделю…
Владислав ШУРЫГИН. А судьба этих похитителей неизвестна?
Николай ИВАНОВ. Двоих. Был уничтожен Рамзан, главарь банды, который нас захватил. Омские омоновцы на блокпосту его остановили, все документы в порядке, пропустили, но он не сдержался и по-чеченски сказал: «Козлы, ждите, я вернусь, и вернусь не один, всех вас здесь на месте положу». А один из омоновцев был родом из Грозного, хорошо знал чеченский язык. Сразу связались со следующим блокпостом и там уже его машину досконально проверили, обнаружили оружие. Он попытался сбежать, но был застрелен. А ещё, спустя пару лет, после плена был звонок от «Боксёра», охранника, который всё время грозил мне уши отрезать, всё время ножичком играл и придурялся — ох, как я отрежу тебе уши! Вышла книга о плене и, вдруг раздался ночью звонок. «Это полковник Иванов?» Я говорю: «Да». «Это „Боксёр“, помните, уши хотел вам отрезать?» Я мгновенно сел на кровати, сон как рукой сняло. Говорю: «Помню!». «Мне попалась ваша книга, я её прочёл, я вижу, что вы всё честно написали, вы не стали выставлять себя героем в этой ситуации, вы написали всё правильно, и я хочу извиниться перед вашей семьёй за те страдания, которые мы вам причинили». Такой вот странный финал истории…
Я метла новая, но мету по-старому Владислав ШУРЫГИН. Вот вы возглавили одну из самых легендарных творческих организаций — Союз писателей России. Вы — военный писатель, вы — офицер…
Николай ИВАНОВ. Это мне ставили в упрёк при выборе, когда было голосование. Один из упрёков был — как, он же офицер, и что он понимает в нашей творческой работе?
Владислав ШУРЫГИН. Тогда вопрос задам — как вы себя чувствуете в кресле, в котором до вас сидели такие громадные наши вершины Соболев, Бондарев, Михалков?
Николай ИВАНОВ. Когда меня избрали, первое, что я сделал, я поехал на Новодевичье кладбище, нашёл могилу Леонида Соболева, первого председателя Союза писателей, я пришёл к нему, положил цветы, поправил всё на могиле. Для меня это очень важно сотрадиции Союза, хранить созданное моими предшественниками: Соболевым, Сергеем Михалковым, Юрием Бондаревым, Валерием Ганичевым. Это имена, которые знает весь мир! И, когда после нескольких первых месяцев работы, мне сказали, что вот новая метла по-старому метёт, я сказал, что это самый большой комплимент для меня. Метла новая, но не то, что по-старому, но я не предам идеалы тех моих предшественников, которые были. Я не сверну, не перевернусь на 180 градусов, и не стану вытаптывать вокруг себя землю и говорить, что с меня всё тут начинается.
Владислав ШУРЫГИН. Весь девятнадцатый и двадцатый век русская литература выполняла роль духовного лидера нации. В предыдущие века ею была религия, а потом появилась великая русская литература. Но сегодня мир интернета, мир, который позволяет создавать любые виртуальные миры, мир, в котором информация начинает обращаться со скоростью света. Книги, как носитель информации, очевидно стареют. Вот, по-вашему, какая роль и какое место литературы в жизни России сегодняшней?
Николай ИВАНОВ. Писатели, конечно же, в силу того, что они больше размышляют, больше думают над словом, работают над словом, они не так мобильны, как интернет-пользователи, блогеры, и последние вроде как выходят на первые роли. Вот этот получил 100 «лайков», а тот 500 и 10 «перепостов». Но если мы побежим за ними, мы потеряем литературу. Писателю важно остаться со словом. Важно остаться в одиночестве, важно остаться с чистым листом бумаги и не дёргаться, не спешить. Конечно же, мы должны учитывать время и читателя сегодняшнего — его более клиповое мышление, его динамичность. Я не знаю, если бы сегодня начал публиковаться Толстой со своими огромными абзацами, был бы он прочитан до конца, или нет. Литература меняется. Эпоха тяжеловесных романов уходит. Снова возвращаются малые формы — рассказы, повести, хотя ещё по прежнему можно писать на любой, даже небольшой книге «роман». Но при этом, писателю важно не сорваться, не побежать вслед за блогерами, не побежать вслед за модными авторами, которых вдруг начинают раскручивать издательства. Издательства сегодня плачут, что падают тиражи, здесь отрицательную роль играют сами издательства. Для коммерческих целей они литературу разбили на сектора, разбили литературу на серии. И сейчас обычную книгу просто не берут, потому что она не вписывается ни в какую серию. Ты должен писать книгу именно вот этой серии и не одну. И быстро, потому что, если в серии не выходит четыре-пять книг в месяц, она забывается, гаснет. Поэтому издательству нужны под каждую серию авторы, авторы, авторы. Это уже не литература, а конвейер! Отработал ты тему, не отработал - не важно, надо выпустить книгу. Какая тут работа над словом? Какой сюжет. Эту литературу нужно мерить километрами, она ни о чём.
Но, несмотря на это, сохраняется поток новых читателей, людей думающих, людей, которые любят чтение, которые любят слово. Пишет не на потоке, а действительно творит.
Владислав ШУРЫГИН. А есть ли сегодня военная литература?
Николай ИВАНОВ. Я бы термин «военная литература» не употреблял, есть литература о войне. А лучшая литература двадцатого века — это всё-таки литература о Великой Отечественной войне, ну, как мы говорим. Но эта литература должна выйти из окопа, она должна не только для военных быть, она должна быть общегражданской. Но вот беда, и в этом жанре, как только человек начинал писать его тут же в издательстве запрягали, ставили на поток — пиши! В год не меньше трёх книг! Но он ещё и писать-то толком научился. И эта скороспелость просто выжигала автора. Если в первых произведениях ещё дышал талант, горела божья искра, то глядишь, через год это была уже мертвенная «текстуха» на тему бум-бах-трах! К сожалению, многие ребята, которые «выстрелили», потом на 90 процентов оказались скороспелками и не превратились в писателей. Они могут написать на заказ, но это не будет литературой.
Владислав ШУРЫГИН. Насколько в вас сегодня живёт военный Иванов и насколько он внутри вас уживается с писателем Ивановым?
Николай ИВАНОВ. «Военность» мне не мешает. Она даёт определённую дисциплину, дисциплину исполнительности, а это в моей сегодняшней работе крайне важно. Союз необходимо восстанавливать, вытаскивать из застоя. Нужно наладить работу аппарата, работу с авторами и здесь мой военный опыт более чем востребован. Мне моя «военность» даёт системность, но она ещё даёт мне нравственное право не опускать глаза, потому что я никого не предал и не подставил в своей жизни, и очень хочу, чтобы в Союзе писателей России были такие же отношения, открытые, и чтобы оценка была по конечному результату. И для меня очень важен девиз, который я много раз слышал от своих командиров, — «Делаете вы, а отвечаю я!». Вот брать на себя ответственность, не увиливать в сторону это наше, военное. Делаете вы, а отвечаю я! Пишете вы, а отвечаю я за литературу я…
13:40 05.03.2019
А потому, что вновь поют… к 100-летию Алексея Фатьянова
Михаил Кильдяшов
Русская мечта неизъяснима, её невозможно постичь рассудком, облечь в понятия, заключить в формулы, измерить «общим аршином». Здесь нужно особое слово, от которого мечта не отстранится, от которого не поблекнет, не рассеется. Такое слово нельзя произнести, его можно только спеть. Оттого все русские мечтатели — сладкопевцы, у них — поющее сердце, способное услышать музыку всюду: в плавном движении облаков, в лепете младенца, в вихрях истории, в надрывном стоне бурлака, в безгласной молитве.
Песню не сочиняют, не выдумывают, она изначальна, она в Божественном замысле мира, потому сама выбирает певца — уста пламенные и душу родниковую. Поистине тот «всё дал — кто песню дал», кто не спугнул мечту, кто расслышал среди суеты и сквернозвучия спасительное слово, окутанное мелодией.
Небесными очами всмотрелся в ручей русской песни Алексей Фатьянов, поразился его бездонности, испил из живоносного источника: неслучайно слова «пить» и «петь» произрастают из общего корня. Фатьянов возвратил поэзии песенную первородность, когда наитие выше мастерства. Он наполнил песню вечёрками, девичьими хороводами, причитаниями, вновь породнил её с волшебной сказкой: с неувядающими деревами, синими морями, чудесными тропами. Рождённый в краю иконописцев, поэт перенёс в песню из святых образов «простоту без пестроты»: нужно отрешиться от всего, открыть душу только музыке и слову — и тогда услышишь песню:
Хороши в лугах травы росные,
Хороши в садах вишни рослые,
А как белый цвет станет ягодой,
Я пойду к реке полем-пахотой.
Стихи Фатьянова стали песнями ещё до того, как были положены на музыку, композиторам оставалось лишь записать её в нотные тетради. В этих песнях живёт главная мечта русского народа — мечта о Победе, об одолении беды, тяготы, несправедливости. Об этом грезим мы и в пору великой работы, и в пору кровавой битвы. В лихую годину именно песня торит дорогу мечте, приближает день Победы. Мы победили, потому что мечтали о Победе, а враг просчитывал её. Враг умножал в мире тьму, а мы песней умножали свет, свидетельствовали о свете, вытесняли из мира смерть и несли в каждом слове жизнь:
День, неделю иль месяц
Мы врастаем в траншеи?
А над нами, как песня,
Лес шумит, хорошея.
Как становится тихо
У переднего края,
Вдоль окопов гвоздика
Лепестки расправляет.
Фатьянов, не раз видевший «всадника по имени смерть» со свастикой вместо меча, ведал, что такое праведный гнев и называл «святым» страшное слово, которым вооружился советский солдат:
Горела рожь. Пожары закрывали
Сиянье бледных, ослеплённых звёзд.
Мы в эту ночь врага назад прогнали
На двадцать кровью орошённых вёрст.
Не знаю, на каком наречье
Мне рассказать, чтоб видно было всем
Разрушенный мой край. Обугленные печи.
Труп девушки на скошенном овсе.
От крови чёрным стал платок лиловый.
Рождённая, чтоб расцветать и цвесть,
Она в губах остывших сохранила слово.
Мы поняли, что это слово — месть.
И мы прочли в застывшем этом слове
Призыв святой поруганной любви.
И было это жуткое безмолвье
Страшнее клятвы, данной на крови.
Мы дальше шли. И с каждым нашим шагом
Назад откатывался лютый, злобный враг.
Заря над полем нам казалась флагом.
Рассвет за нами нёс победы нашей флаг.
Мы в эти дни врага нещадно били.
О наших подвигах летела песней весть.
Мы в эти дни в сердцах благословили
Одно-единственное слово — месть.
Но поющее сердце не заглушили чёрная злоба и безудержная ненависть. Своими стихами Фатьянов напоминает заветы праведников о том, что лишь «любовью и единением спасёмся». Песней Фатьянов вписывает своё время в историю, соединяет его с минувшими веками. Песней он влечёт в красноармейский строй былинных богатырей, всю силу пращуров, их правоту, их ратные песни.
К истоку фатьяновских песен не прийти филологическим путём: любое сравнение с предшественниками будет здесь неточным, любые параллели с современниками — спорными. Есть в этих песнях особая безначальность: мы не помним, когда и где впервые услышали их. Мы родились с ними, как с сорокой-белобокой, как с «Аленьким цветочком» Аксакова, как со сказками Пушкина.
«Соловьи, соловьи…» — быть может, пела над колыбелью мама, и тебе, рожденному на исходе двадцатого века, пригрезился вечный русский воин, поле русской брани — то ли Куликово, то ли Бородино, то ли Прохоровка.
«Давно мы дома не были…» — припоминаешь ты, как пели фронтовики за столом в День Победы. Тогда они были крепки, могучи, и тебе казалось, что жить они будут вечно. А теперь ты несешь их лики в Бессмертном полку, и в душе звучит: «Майскими короткими ночами…».
«Когда весна придёт, не знаю…», «Тишина за Рогожской заставою…» — сколько раз ты смотрел эти черно-белые фильмы и видел в них все цвета радуги, потому что мир сиял чистотой человеческих отношений, надеждой, молодостью и первой любовью.
Ты не заучивал эти песни, но ты знаешь их наизусть, всегда подхватишь их, всегда допоёшь.
Фатьянов не только безначален, но и бесконечен. Он устремлял свои песни в грядущее, верил в новые победы — уже без крови и смертей. Его песни делали мечту явственной, а действительность наполняли и озаряли мечтой:
Где-то тихо-тихо возникает песня.
Одинокий ветер бродит по кустам.
Мимо звёзд далёких
Ходит тонкий месяц
В бездорожье неба,
По глухим местам.
Ни в котором веке человек там не был.
Но мы завоюем эту высоту!
Мы откроем трассу в синем звёздном небе,
Станцию «Юпитер»,
Станцию «Сатурн»!
И будущее будет, потому что в нём вновь поют, потому что живут в нём стройная рябина, тальяночка, духовой оркестр, песня соловьиная.
07:58 07.03.2019
Наш кавказский дедушка к 90-летию со дня рождения Фазиля Искандера
Игорь Малышев
6 марта исполняется 90 лет со дня рождения Фазиля Искандера. Когда я попытался сформулировать, кто он для меня, то ответ выглядел довольно странно: Искандер — мой кавказский дедушка. При том, что вся родня моя из Липецкой области, а «если кто и влез ко мне, так и тот татарин». И что-то подсказывает, очень многие из тех, кто любит и ценит Фазиля Абдуловича, могут сказать то же самое: наш кавказский дедушка.
Почему? Откуда такие ассоциации? Во-первых, конечно же, от мудрости его прозы. О чем бы ни писал он, от чьего имени ни шло бы повествование в его книгах: мальчика, мужчины, старика, даже вола — за каждым словом, за каждой строкой проглядывает некая большая исконная мудрость, подобно тому, как на родине именинника, в Абхазии, под яркой субтропической роскошью лесов и лугов всегда лежат незыблемые, так и хочется сказать, вечные твердыни Кавказа.
Есть и еще одна причина. Проза Искандера — это проза любви. В лучших вещах — "Сандро из Чегема", «Детство Чика» — писатель объясняется в любви к миру, своей родине, своим персонажам, и читателя обволакивает это чувство, тепло, доброта, и возникает ощущение, что сидишь возле старого родственника и слушаешь бесконечные истории, в которых непонятно, чего больше, правды или вымысла, уж больно фантастическими они подчас выглядят. Но слушать интересно — не оторваться.
Когда я читаю Искандера, меня не оставляет мысль, что он, с одной стороны, накрепко связан с каждым своим персонажем, смотрит вокруг его глазами, страдает вместе с ним, радуется, а с другой — он же, Искандер, вместе с тем глядит с огромной высоты и на своего героя, и на весь человеческий муравейник, зная, что все пройдет, на могилах вырастет трава, и новые дети потом положат на нее цветы.
Если верить интернету, Чегемом называются окрестности поселка Джгярда-Ахуца. Еще интернет говорит, что «в настоящее время Чегем, как и вся Джгярда-Ахуца, безлюден. Население покинуло эти места в 1960-е годы».
Первая из новелл цикла «Сандро из Чегема» опубликована 1966-м. То есть Искандер писал книгу, когда его родное село фактически исчезло. И получается, что он создавал не произведение, а «нерукотворный памятник» своей малой родине. Оплакивал ее, так, наверное, можно сказать. Это сближает Фазиля Абдуловича с современниками — Валентином Распутиным, Василием Беловым, Федором Абрамовым, Виктором Астафьевым, лучшие книги которых, по большому счету, можно назвать поминками по русской деревне, по уходящим сельским натурам. Искандера практически никогда не причисляли к деревенщикам. Его ставили на одну полку с «магическим реализмом», «плутовским романом», «сатирой» и очень редко рядом с деревенской прозой. Может, из-за того, что с 1962 года самый известный абхаз жил в Москве и на родине бывал лишь наездами? Ну, в самом деле, какой может быть «деревенщик» из столицы? Пародия, да и только. И все же, по моему мнению, «деревенщикам» он сродни уж точно не меньше, чем Габриэлю Гарсии Маркесу или Франсуа Рабле.
В прозе Искандера много радости и много смерти. Жизнелюбие и смерть, Эрос и Танатос буйствуют не переставая. И здесь тоже можно усмотреть нечто очень кавказское, корневое.
Кавказ невероятно красив. Реки, озера, водопады. Густые, как волчья шерсть, леса, цветущие альпийские луга. А какие там снега, какое солнце! И при этом крайне опасно забывать, что имеешь дело с горами. Один неверный шаг, лишнее движение — и уже летишь с обрыва в пропасть или просто катишься по склону, судорожно пытаясь за что-нибудь зацепиться. Всё рядом. Секунду назад захватывало дух от красоты, как вдруг сразу, почти без перехода, ты уже на волосок от смерти. И ровно то же самое в прозе у Искандера. Только что герой сидел за столом, пил вино, произносил тосты, и вот уже лежит, сбитый с коня пулей абрека, или стоит у покрытой выщерблинами стены под прицелом. Чекистов ли, белых, меньшевиков — неважно. Смерть она и есть смерть.
Дядя Сандро, центральная фигура главного труда жизни Искандера «Сандро из Чегема», — совершенно народный персонаж. Архетипический не только для Абхазии, а скорее даже для всего региона.
Что мы вспоминаем, когда речь заходит о Кавказе? Застолья! И писатель сообщает нам, что его герой был «величайшим тамадой всех времен и народов». Песни, танцы! И выясняется, что Сандро был настолько хорош, что танцевал в составе народного ансамбля перед самим Сталиным. Легкое отношение к жизни, нежелание добывать хлеб в поте лица своего! И подтверждением будет фраза из главы «Дядя Сандро и его любимец», сообщающая, что «за всю свою жизнь он нигде не работал, если не считать этого несчастного сада, который он сторожил три года». Кавказская любвеобильность! И тут дядя Сандро тоже не подкачал. В списке его амурных побед числится даже княгиня. Кавказская честь! Самому знаменитому чегемцу вновь нечего поставить в укор. Что бы ни происходило в его жизни, в какие бы передряги он ни попадал — достоинства не ронял, долги отдавал, предков не позорил. Да, плут, да, пройдоха, но знающий, что такое честь и достоинство, голову держащий гордо, в глаза людям глядящий прямо. Ему многое можно поставить в вину, но не подлость, не предательство. И так далее, по всем пунктам, со всеми остановками.
Кавказ сложен, многогранен, неоднороден, но дядя Сандро представляет его в мировой литературе столь же уверенно и по праву, как Дата Туташхиа Чабуа Амирэджиби или Хаджи-Мурат Льва Толстого.
Искандер, несомненно, гений места. И неважно, существовал ли на самом деле тот Чегем, о котором мы читали. То есть в географическом смысле он, конечно, существовал. Но действительно ли жили там Сандро, Кязым, Тали, Хабуг, Катя, и случались ли с ними в реальности истории, которые поведал Фазиль Абдулович, мы уже никогда не узнаем. Да это и неважно. Важно то, что он всегда будет таким, каким его увековечил (или создал?) писатель, полуабхаз-полуперс, рано оставшийся без отца, воспитывавшийся родственниками матери и отправившийся после школы покорять, ни много ни мало, философский факультет МГУ.
У Дж.Р.Р. Толкина, автора всем известной эпопеи «Властелин колец», есть гораздо менее известный рассказ «Лист работы Мелкина». Человек по фамилии Мелкин (Niggle в английском оригинале) всю жизнь рисовал одну картину. Дерево, за ним целая огромная страна, с полями, лесами, заснеженными горными вершинами. Мелкину не удалось завершить ее, он простудился и умер, или, говоря словами рассказа, «отправился в путешествие». Картину употребили для хозяйственных нужд, холст износился, ее выбросили. Остался лишь клочок, на котором виден один лист дерева. Когда Мелкин умер, после определенных мытарств он попал в мир, который создал на своем холсте, и остался там жить. На всю оставшуюся вечность, надо понимать. Больше того, в этот мир стали попадать и другие люди, «отправившиеся в путешествие».
Не думаю, что сильно рискую, если предположу, что после смерти, случившейся почти три года назад, 31 июля 2016 года, Искандер отправился в Чегем. Не тот, в Абхазии, а в тот, который писатель слово за словом, абзац за абзацем, строил в своих повестях и рассказах. Мы не сможем попасть туда ни на автомобиле, ни на лошади, ни пешим ходом. Теперь Чегем — понятие не географическое, а исключительно литературное. Он граничит с Макондо и Зурбаганом, Китеж-градом и страной Мелкина. И, знаете, я уверен, это хорошее место, там много любви.
12:22 10.03.2019
Жванецкий. Триумф и трагедия он устарел настолько, насколько устарел либерализм
«Рок-н-ролл мёртв, а я ещё нет, Рок-н-ролл мёртв, а я ещё нет,
Те, кто нас любит, смотрят нам вслед,
Рок-н ролл мёртв, а я — ещё нет».
Культовый пророк публики периода загнивания позднего СССР Борис Гребенщиков в этих строках отразил всю драму пережившего себя былого кумира, впечатанного в своё время, как муха в янтарь. Время прошло, мир изменился, а кумиры прошлого остались такими же, какими были давно. Они с удивлением осматривают себя, ставших рудиментом прошлого в новой эпохе, и удивляются произошедшему как чуду. Их аудитории больше нет, прежним почитателям они больше не интересны, новые зрители равнодушны, другие времена и другие кумиры заполняют внимание публики. Попытки удержаться вызывают разочарование и жалость, а порой и досаду. Многие испытывают отвращение.
Отсутствие способности понимать себя адекватно — беда любого таланта, выразившего своё время и своё поколение. Поколение уходит, оно меняет условия существования. Старые истины переоцениваются, а для новых есть новые выразители. Старые становятся тем, что во дни своего триумфа описал Андрей Макаревич — ещё один переживший своё время былой кумир былого поколения: «Кукол снимут с нитей длинных, и, засыпав нафталином, в виде тряпок сложат в сундуках». Макаревич теперь сам стал такой пронафталиненной куклой прошлого, вызывающей досаду былых почитателей до степени зубной боли. Мог ли он предположить в отношении себя такое в разгар популярности?
Михаил Жванецкий — это такое же лицо позднесоветской эпохи, как Алла Пугачёва. Эти два имени — символы вырождения и упадка Империи. Шуты и арлекины стали символом эпохи, голосом времени, выразителями тайных дум и стремлений народа. Они вытеснили лётчиков и полярников, космонавтов и художников, геологов и моряков, физиков и лириков. Пошлость взошла на трон и стала править умами и душами.
Когда-то Жванецкий точно выразил мечты своего поколения. Точнее, не всего поколения, а той его части, которая приписала себя к настоящим выразителям своего времени — советской интеллигенции, скучающей от отсутствия острых ощущений, сексуальной революции и потребительского изобилия. Они считали себя жертвами эпохи, а власть — виновником их напрасно проживаемой жизни, укравшей у них право на счастье.
Все, кто мог не только держать фигу в кармане, но и талантливыми намёками описать её наличие и образ, не вынимая рук из карманов, стали героями времени. «Пугались нас ночные сторожа, как оспою болело время нами», — точно описал ощущение своей миссии этой группой Владимир Высоцкий, один из череды подобных кумиров, чей яркий талант внёс свою долю в сокрушение дряхлой советской культуры, а следом за этим и государственности — потому что оказалось, что именно на культуре стоит государство, а не на экономике, армии и чиновниках. А культура — это ценности и уважение к ним.
«Вселенский опыт говорит, что погибают царства не оттого, что тяжек быт или страшны мытарства. А погибают оттого (и тем больней, чем дольше), что люди царства своего не уважают больше». Так ещё в далёком 1968 году выразил своё «Предчувствие гражданской войны» Булат Окуджава — ещё один кумир того времени. Надо сказать, что все они действительно были чрезвычайно талантливы и место лидеров общественного мнения занимали по праву. Им никто его не дарил, они взяли его потому, что были популярны и признаны. Но оказалось, что талант и мудрость, талант и нравственность — далеко не совпадающие понятия. Яркий талант способен ярко разрушать, а жизнь в разрухе — трагедия почитателей такого таланта.
После того, как смехачи раскачали власть, народ осмелел и снёс свою государственность. Да, на самом деле народ был на это спровоцирован властью. Власть готовила убийство страны, и смехачи, барды, эстрадники были ею востребованы. Михаил Бахтин здорово описал, как карнавал убивает создавшую страну и народ идею. Приступ смеха оставляет ощущение усталости, надорванности, опустошения. Смех никогда не лечил, не спасал, не избавлял. Смех был наркотиком, создающим иллюзию бегства от непереносимости бытия. После того, как человек уходил в смех, бытиё распадалось.
Жванецкий после распада СССР какое-то время торжествовал. Это было время его триумфа. Даже в самых смелых мечтах он не думал, что на его веку настанет эта пора. Но не надо сводить всю суть Жванецкого к борьбе с государством — он никогда не ставил такой задачи. Он верил, что воюет с недостатками человеческой природы. Чванством чиновников, заскорузлостью обывателей, фальшивыми навязанными ценностями, в которые не верят ни те, кто их навязывает, ни те, кому их навязывают. То есть Жванецкий — либерал самым естественным образом, ибо он за свободу.
Со временем Жванецкий стал терять склонность шутить. Его юмор стал натужным и грустным, потерял искромётность, в каких-то местах стал пронзительно лиричным. Его всё чаще становится жалко. В его строках появилась тоска. Это не просто тоска по ушедшей молодости и заканчивающейся жизни. Это ощущение какой-то ошибки всего произошедшего. Жванецкий не настолько глуп, чтобы этого не ощущать, но он не настолько силён, чтобы признать ошибку всего пройденного жизненного пути. Отказаться от него — значит, отказаться от всего себя. От всей прожитой жизни. Такой подвиг посилен только уходящему в монастырь подвижнику. Не стоит упрекать Жванецкого в том, что у него нет на это сил. Он сам это прекрасно понимает. Помните?
«О себе я могу сказать твердо. Я никогда не буду высоким. И красивым. И стройным. Меня никогда не полюбит Мишель Мерсье. И в молодые годы я не буду жить в Париже. Я не буду говорить через переводчика, сидеть за штурвалом и дышать кислородом. К моему мнению не будет прислушиваться больше одного человека. Да и эта одна всё больше начинает иметь свое.
Я наверняка не буду руководить большим симфоническим оркестром радио и телевидения. И фильм не поставлю. И не получу ничего в Каннах. Ничего не получу в смокинге, в прожекторах в Каннах. Времени уже не хватит… Не успею. Даже простой крейсер под моим командованием не войдет в нейтральные воды… Из наших не выйдет. И за мои полотна не будут платить бешеные деньги. Уже нет времени.
И от моих реплик не грохнет цирк и не прослезится зал. И не заржет лошадь подо мной… Только впереди меня. И не расцветет что-то. И не запахнет чем-то. И не скажет девочка: «Я люблю тебя». И не спросит мама: «Что ты ел сегодня, мой мальчик?» Но зато… Зато я скажу теперь сыну: «Парень, я прошел через всё. Я не стал этим и не стал тем. Я передам тебе свой опыт».
Это на самом деле исповедь от потрясения открытия своей обыденности. Драмы расставания с фальшивыми мечтами. Это стадия перехода из триумфа в трагедию.
Трагедия Жванецкого проявилась намного позже. Популярность в московской интеллигентской среде оказалась популярностью у буржуазии, но вовсе не популярностью у народа. Оказалось, что Жванецкий оторвался от народа и стал жить жизнью богемы — то, о чём он всегда мечтал. Народ жил очень тяжело, а Жванецкий не чувствовал этой боли. Он не понял, что эта боль от распада страны, оказавшейся в состоянии войны. И это война с тем Западом, который был источником вдохновения для целого поколения пророков и кумиров распавшейся страны. Этой войны Жванецкий не видит и не способен осознать, а осознав, не способен оценить.
Моральная неразборчивость Жванецкого выражается в его интервью финансируемым Западом русофобским изданиям. Для Жванецкого это лишь трибуна и возможность высказаться. То, что это выглядит как интервью геббельсовской газете с жалобой на СССР советского партийного еврея, он не думает. Вот в интервью «Собеседнику» Жванецкий выражает своё отношение к происходящему в России (о своем отношении к происходящему на Украине Жванецкий говорить боится и уходит от вопросов):
«Всё дорожает. Всегда утешаешь себя: «Стало хуже, но еще терпимо». Но я интуитивно чувствую нарастание чего-то нехорошего. Вижу пересчитывание денег в карманах… Было время, когда ты не знал, сколько у тебя в кошельке. А сейчас должен знать.
При этом наше общество с радостью будет голодать, но строить ракеты… А того, чтобы и быть сытыми, и запускать ракеты, почему-то никто в правительстве еще не предложил».
А в 90-х он этого не видел? Или он тогда денег не считал? Тогда Лужков подарил ему джип и Жванецкий был в восторге. Его печатали и приглашали, он не нуждался. Но страна жила иначе. Люди всегда считали деньги в кошельке. Жванецкий этого не видел? А это фраза про «голодать, но стоить ракеты»? Это прямой упрёк в тупости. Нас уже развели в перестройку на криках о масле вместо пушек. Чем это кончилось, все увидели. По СССР, по Югославии, по Ираку и Ливии. По Сирии. Жванецкий не понимает такой простой вещи, что страна попала на грань военного вторжения Запада? Он не понимает, почему не удаётся совмещать пушки и масло? Он верит, что если сдаться и не делать пушки, то будет больше масла? Человек, о котором думали, что он умный, оказался так глуп?
Можно попытаться всё списать на местечковую одесскую ограниченность. На отсутствие государственнического инстинкта у выходцев из Одессы. Но я не соглашусь с этим по одной простой причине. В Отечественную войну Одесса стала городом-героем. В одесских катакомбах сражались одесситы, они стояли насмерть, но не отдавали врагу свой город. И это не город мещан и коллаборационистов. Это город имперцев, глубоко ощущавших свою причастность к большой стране, понимавших себя её неотъемлемой частью. И так как Одесса многонациональна, то и количество патриотов она дала из всех национальностей. Давид Гоцман из фильма «Ликвидация» — прототип реального героя и ещё одно тому подтверждение. Так кто же настоящий символ русской имперской Одессы — Жванецкий или Гоцман?
Одесская Хатынь 2014 года показала ещё раз истинную суть Одессы. Это наш город, город-герой, город-солдат. Но Жванецкий сказал, что теперь Одесса для него умерла, так как прежней Одессы больше нет. Разве нет? Ничем Жванецкий не осудил происходящее на Украине. Он всегда обходит эту тему. Просто его потрясает насилие и жестокость. Всё. Оно якобы существует само по себе. Без привязки к конкретным именам и фамилиям. Но так не бывает.
Можно ещё посчитать, что он опасается за жизнь тамошней родни. Но, цитируя самого Жванецкого, можно сказать: «Что-то мне мешает поверить в эту латынь». Ещё фраза из интервью «Собеседнику»:
«Но больше всего Жванецкого возмущают в России разгильдяйство и тотальная безнаказанность.
«Ко всему этому нельзя просто так относиться. То, что газовая система никудышная и дороги не чистят — это уже для России привычно. Но то, что не работают суды, для меня необычно. Это безобразие», — говорит Жванецкий».
Суды не работают? А раньше всегда работали? Россия балансирует на лезвии ножа. У неё война, санкции, НАТО по всем границам, Украина превратилась в плацдарм вторжения — а Жванецкий недоволен газопроводами и нечищеными дорогами. Где дороги не чистят? В Москве? В каком месте? У меня на Кубани везде чистые дороги. И газ в посёлки протянули несколько лет назад. У нас другая проблема — санкции ударили по благосостоянию всего народа. Бизнес очень трудно выбирается из завалов, созданных ещё в период развала СССР, когда страна потеряла общее пространство. К чему Михал Михалыч со товарищи в своё время очень хорошо руку приложили, сами того не ведая. А гонка вооружений, развязанная США, отвлекает деньги на ракеты, столь не любимые Жванецким.
Вот чем страна живёт. А «Дежурный по стране» этого не ведает, ибо с давних пор «живёт, под собою не чуя страны». Жизнь всё больше разводит Жванецкого и страну, в которой он живёт. Либеральная секта столицы заменила Жванецкому народ, и это трагедия писателя, талантливого, но очень ограниченного в понимании сути происходящего. 85-лет — возраст, от которого ждёшь извлечения уроков прошлого и мудрости в понимании ошибок, а так же мужества в их признании. Но, видимо, «Уже нет времени». А тот опыт, что есть у Жванецкого, нынешнему поколению не нужен.
Время Жванецкого ушло, хотя сам он этого не понимает. Жванецкий устарел настолько, насколько устарел либерализм. Суть творчества Жванецкого — поиски бытового мещанского счастья. В воюющей стране, пережившей распад, предательство и борющейся за жизнь, это мелко и пошло. Выяснилось, что главное предназначение Жванецкого — закрыть эпоху, сделавшую его знаменитым. Досада и разочарование — вот то, что осталось после Жванецкого. Грустный итог насыщенной, но бесполезной жизни.
15:29 14.03.2019
Бондарев необоримый бессмертный солдат русской литературы
Александр Проханов
Бондарев — избранный. О таких, как он, в Священном Писании сказано: «Много званых, но мало избранных». Знал ли он, когда подростком бегал по переулкам и дворам Замоскворечья среди чудесных купеческих домиков и покосившихся избушек, где витает таинственный московский дух, который и по сей день дышит среди семи московских холмов, знал ли тогда Юрий Бондарев, что он — избранный? На войне, обслуживая миномёты, а потом артиллерийские орудия, расшибая броню танков, падая оглушённым от взрывов, теряя товарищей, отступая среди горящих деревень и вновь наступая, знал ли Юрий Бондарев, что он — избранный, что его избрала и сберегла судьба среди кровавых кошмаров войны?
Хотелось ли ему уже тогда запомнить сгоревшие лафеты и искорёженные стволы, братские могилы и подорванные танки с крестами? Был ли уже тогда его цепкий, острый взгляд артиллериста взглядом будущего художника, который жадно хватал образы изуродованного мира?
Пережившие войну солдаты и офицеры расходились с полей сражений — кто в родные колхозы, кто на заводы, в лаборатории. Но судьба показала Бондареву лист белой бумаги и перо, властно и тихо шепнула ему: «Пиши!» Ему было дано великое задание, был ниспослан великий дар. Он описал снег, хлюпающий от крови. Описал батальоны, которые просили огня, но, так и не дождавшись, пали смертью храбрых. Он описал войну и создал уникальное, неповторимое направление в русской словесности — военную прозу. Война с её великими бедами, с небывалыми прозрениями, с её философией и мистическими смыслами позвала Бондарева и поручила ему написать незабываемые тексты. Он создал литературный канон, и сам стал каноном, он стал государственным художником — тем, кто выражает идею грозного могучего государства, сам становясь при этом частью государства.
Он занимал высшие посты во властных структурах Советского Союза. Заседал в самых высоких и почётных президиумах. Его грудь украшали самые блистательные награды. Он был значительнее секретарей ЦК, маршалов, директоров военных заводов. Вокруг него двигались энергии, порождаемые жизнью государства. И он сам создавал эти энергии.
Находясь среди ослепительных вспышек славы, среди непрекращающихся аплодисментов, всё тем же острым, зорким взглядом артиллериста он узрел неуловимые перемены, тлеющие в обществе, едва заметные трещины, появившиеся в монолите государства. Он уловил тревогу и ропот в русских сердцах и создал череду романов, связанных с этой тревогой: романы‑предсказания, романы — мучительные предчувствия, которые сбылись и подтвердились в период горбачёвской перестройки.
Перестройка рассекла казавшуюся единой советскую литературу. Как велико было количество вчерашних дерзновенных патриотов, непоколебимых государственников, витийствующих советских пророков, которые в мгновение ока превратились в губителей страны, осквернителей красного времени! В эти страшные для Родины дни Бондарев не скрылся в окопе, не ушёл во «второй эшелон», а вновь, как в военные годы, стоял на передовом рубеже, бился за советскую Родину.
Это он окружённому льстецами Горбачёву бросил страшный упрёк, обвинив его в бездумном разрушении. Это он сказал Горбачёву, что тот зажёг фонарь над пропастью, что поднял самолёт государства с аэродрома, не ведая, где тот мог бы приземлиться. Бондарев предчувствовал близкое крушение страны. Своим ослабевшим от контузии слухом он улавливал скрежет и падение огромных глыб, не уклоняясь от этого камнепада.
Когда в августе 1991 года случилась беда, когда с поля боя бежали прославленные генералы и маршалы, вельможные партийные лидеры, когда валили в Москве памятники, а чекисты, как робкие мыши, забились в тихие чуланы, русские писатели во главе с Бондаревым дали духовный бой побеждающим перестройщикам. Та ночь в Союзе Писателей России на Комсомольском проспекте, когда войска уже бежали из Москвы, а по улицам и площадям шествовали раскалённые толпы, славя Ельцина, и уже дули чудовищные вихри… Тогда в особняке Союза писателей мы забаррикадировали входы, заперлись, как запирались в своих скитах старообрядцы, и были готовы сгореть в огне, но не выйти с петлёй на шее к победившим демократам. Мы пели песни, играли на гитарах, пили водку, молились, читали стихи, и наш атаман, наш командарм, наш духовный вождь Бондарев был с нами и был готов разделить с нами злую долю.
В девяносто третьем, когда баррикады были залиты кровью, и танки лязгали на мосту, а Ельцин в очередной раз праздновал свою кровавую победу, появился роман Бондарева о расстреле Дома Советов — первый роман, за которым последовали другие — у художников и участников этой страшной бойни.
Желая задобрить Бондарева, подкупить, переманить в свой стан, Ельцин наградил его высоким орденом. Но Бондарев не прикоснулся к окровавленной награде, отослал её обратно. Началась опала, забвение, злые глумления. Бондарева, как и многих из нас, называли русским фашистом, «красно-коричневым», старались вырубить его из истории. Нельзя вырубить из истории Сталинградскую битву, нельзя вырубить из истории реющее над Рейхстагом красное знамя Победы, нельзя вырубить из истории Юрия Бондарева.
Его высшей похвалой являются слова: «Ты — солдат». Юрий Бондарев — красный солдат России. Юрий Бондарев — бессмертный солдат русской литературы. Бондарев — божественный, облачённый в сияющие доспехи, есть солдат русской литературы.
С днём рождения вас, Юрий Васильевич! Какое счастье, что вместе с другими вашими учениками и сподвижниками я могу обнять вас в эти торжественные дни!
19:23 19.03.2019
Марлен Хуциев: «Жить, ощущая Родину в себе» беседа из цикла «Созидающие»
Савва Ямщиков
Скончался Марлен Мартынович Хуциев. Памяти режиссёра, сценариста, народного артиста СССР - беседа из цикла «Созидающие». Июнь 2004 года.
Сейчас на дворе такое время, когда принято вспоминать, может быть, не самое главное в нашей жизни, не самое главное во всей тысячелетней истории России, а то, что больше ложится на душу и сердце нынешним хозяевам жизни. Куда реже вспоминают тех, кто уже на этом веку помогал нам работать, любить, спорить, искать свои пути в жизни. К счастью, в океане телерекламы, шоу, сериалов такие островки иногда появляются и позволяют вдохнуть свежего воздуха. Казалось бы, что такое сегодня, при нынешней компьютерной технике, фильм «Небесный тихоход», снятый как бы на заре кинематографа? Но невозможно оторваться от Василия Васильевича Меркурьева, Николая Афанасьевича Крючкова, от замечательных актрис, которые там играют. Видя на экране Стриженова, Бабочкина, Черкасова, Симонова и других замечательных актеров той эпохи, думаю: куда там Голливуду!
Не скажу, что я очень сентиментальный человек, но комок подступал к горлу, когда в прошлом году в Пскове на фестивале военно-патриотических фильмов показали кадры из нашей классики — «Летят журавли», «Весны на Заречной улице», шукшинских картин, «Александра Невского». С тем же чувством смотрел по телевидению «Заставу Ильича» и «Июльский дождь». Я помню свое первое впечатление от этих фильмов. Мы были увлечены тогда итальянским неореализмом, фильмами Феллини, Антониони. В этом, конечно, ничего плохого нет, но теперь я понимаю, насколько фильмы Хуциева глубже. Может быть, Евгения Уралова менее яркая, менее броская, чем Моника Витти, но она так много смогла рассказать о своей героине выражением лица, глазами. Конечно, это достигалось совместным творчеством актрисы и режиссёра.
Сейчас говорят: «Шестидесятники то, шестидесятники сё». В это понятие всякого разного намешано. Для меня определяющим в те годы, кроме работы реставратора, увлечения древнерусским искусством, архитектурой, литературой, был кинематограф. И прежде всего работа консультантом на «Андрее Рублеве» у Тарковского. Встречу с этим сложным, но одаренным человеком считаю даром судьбы. На съемках я сдружился с Вадимом Ивановичем Юсовым, с Иваном Герасимовичем Лапиковым, общался с другими актерами, режиссерами и операторами.
Я знал, что режиссер «Весны на Заречной улице» и «Двух Федоров» Марлен Хуциев приступил к новой работе. О будущей картине много говорили. Что-то рассказывал и Тарковский — он снимался в одной из сцен. Не помню, какие именно дела привели меня в Пушкинский музей в тот день, когда Хуциев снимал там сцену со стихами — «…должен быть уверен, что с вами днем увижусь я». Позабыв про все свои дела, я стоял как зачарованный. Меня поразила красота Маши Вертинской, я впервые видел работу оператора, осветителей, гримера. По-моему, в тот раз было снято дублей 25. Мне казалось, всё нормально, но режиссера что-то не устраивало, и сцена повторялась. Я понял тогда, что кино — это огромный и очень серьезный труд. Будучи человеком общительным и любопытным, я быстро сошелся с людьми из съемочной группы. Познакомился с драматургом Геной Шпаликовым, а потом и с Марленом Хуциевым. И, конечно, очень ждал премьеры «Заставы».
Это было невероятно, но экране я увидел ту самую Москву, ту Россию, в которой все мы росли. Ведь герои Губенко, Любшина, Попова — это те, кто меня тогда окружал. Они с Рогожской заставы, а я с Павелецкой набережной. Все рядом, всё понятно. Сейчас, почти через сорок лет, я смотрю на мир нашей молодости не просто с ностальгией, но с радостью и гордостью. Как все-таки красиво, светло и чисто мы могли тогда жить, несмотря на нищету, на все атеистические и коммунистические вериги. Как незамутнённо относились мы к жизни. Я до двадцати пяти лет прожил в бараке, где уборная была за 700 метров, вода за 800 метров, а Кремль практически напротив. Только в 1963-м, когда тяжело заболел полиартритом, дали однокомнатную квартиру. Я почувствовал себя имущим человеком — было, где принять гостей. Метро на Варшавку ещё не провели, но вечерами у меня собирались, кажется, все, кто бывал в ВТО, -— Тарковский, Саша Княжинский, Маша Вертинская, Коля Бурляев, Максим Шостакович… Мы могли ночами, не боясь, что кто-то нас заденет, ходить с тем же Тарковским по заснеженной Москве, разговаривать о фильме, о наших пристрастиях к итальянскому искусству. Телефонов у большинства из нас не было, но это не мешало нам. Могли же наши далекие предки много веков назад активно общаться с миром, не имея ни машин, ни поездов. Просто древнерусские иконописцы пешком шли в Италию, Грецию, Скандинавию.
Это было святое время, потому что во многом благодаря ему я сейчас живу. Мне помогает то, что делали люди, с которыми посчастливилось общаться, дружить. И, конечно, Хуциев — один из них. Мы не часто встречаемся, Марлен — человек занятой, но как много дают эти встречи. Никогда не забуду наших ночных бесед в «Стреле» Москва — Ленинград или Ленинград — Москва, когда Марлен рассказывал о своем фильме «Пушкин». Я приезжал в Михайловское, и узнавал от Семёна Степановича Гейченко, что Марлен опять недавно был: «Молодец, всё ищет, серьёзно. Если бы стал снимать сразу, я бы ему, может, хвоста накрутил». Я радовался за Марлена.
Да, говорят: «Ну что же, Хуциев так и не снял фильм». Кажется, я понимаю, в чем дело, по личному опыту знаю. Ведь если меня попросят написать статью, например, о Венере Милосской или о египетских пирамидах, я, почитав книжки, могу и 100 страниц выдать. Но когда пишу об иконе, которую реставрировал, или о портрете XVIII века, а он вот тут, рядом, стоят, — получается полторы-две странички. Потому что знаю о них очень много, и они не дают соврать. А так, конечно, можно сделать пушкинский фильм на тридцать серий, на пятьдесят. Но недаром же сказано, что он — «наше всё». Я уверен, то, что Хуциев отдал большую часть своей жизни Пушкину, помогло ему снять и «Бесконечность», и другие фильмы.
Савва ЯМЩИКОВ. Марлен, я очень рад, что в этот весенний день мы с тобой встретились, по солнечной Москве проехали. И мне хочется спросить, как у всех своих собеседников: что в прожитом считаешь для себя самым близким и сокровенным? Начиная с учителей, кончая творчеством, какими-то мировыми или просто частными встречами. Марлен ХУЦИЕВ. Очень трудно выделить конкретно, как формулу: вот это — главное. Но в общем я могут понять, чтo объединяло многое мое самое главное. Я очень люблю Грузию, Тбилиси, и все-таки я бoльшую часть своей жизни прожил в Москве. Казалось бы, пора прекратить вспоминать, но каждый раз проезжая по Садовому кольцу, с кем бы ни ехал, говорю: «А вы знаете, что здесь был красивый, мощный бульвар? Такой же, как бульварное кольцо, но шире. Красивый, большой Смоленский бульвар». Вернувшись из Тбилиси в Москву поступать во ВГИК, я легко узнавал места, где жил в детстве — самое начало Никольской, почти у Красной площади, потом Маросейка. Я эту старую Москву, с Китай-городом, со всем её ещё не перестроенным центром прекрасно помню. И Смоленский бульвар, конечно. Я же учился на Пречистенке, там такая музыкальная школа.
Савва ЯМЩИКОВ. Знаменитая Поливановская гимназия. У меня там мастерская во флигеле. Марлен ХУЦИЕВ. Да, а я учился в «нулевке». Мне запомнилось, что там была большая чугунная лестница, огромный белый актовый зал. Спустя много лет я зашел туда, попросил показать зал. И оказалось, что лестница совсем не большая, и зал не такой огромный. Все-таки я тогда маленький был.
Савва ЯМЩИКОВ. Ты знаешь, ведь, что там и шахматист Алехин учился, и дети Толстого. Это же первая частная гимназия России. Марлен ХУЦИЕВ. Говорят, и Блок в ней учился. Потом мы уехали в Тбилиси, и я очень скучал по Москве, мне даже ее зимы не хватало. Однажды, когда все-таки выпал снег, я попросил маму купить мне лыжи и стал кататься в сквере. Тбилисцы смотрели на меня с таким удивлением. Словом, Москва в меня очень глубоко вошла. Наверное, поэтому, как фанатик, твержу про какой-то бульвар, а люди понять не могут, что же я его никак не забуду. Между прочим, говорят, Смоленский бульвар по инициативе Никиты Сергеевича Хрущева вырублен — решили, что отсюда надо взлетать самолетам. Какая дикая идея! Бульвар легко можно было сохранить, а чтобы движение увеличить, где-то в районе Палихи или ниже проложить улицу от Садового к реке. Город, имеющий два бульварных кольца, — это же великолепно. Так же отчетливо, как город своего детства, я вспоминаю кино, например, потрясение от «Чапаева». Ты просто моими словами сказал: «Куда там Голливуду!» Была у меня идея, но я не знал, как ее реализовать, каким образом представить сегодняшним зрителям всю панораму этих мощных картин, в том числе исторических. Ведь что бы там ни говорили о «Петре Первом», будто бы он нужен был Сталину ради идеологии, это могучее произведение. На Западе нас не знают совершенно, я в этом убедился. Не знают и не очень-то хотят знать. Правда, им известен Эйзенштейн. Но я считаю, что картина «Петр Первый» не уступает «Ивану Грозному», а кое в чем и превосходит эйзенштейновский фильм. Потому что в «Петре» есть убедительность живого присутствия, и я, зритель, как бы перехожу в то время. А разве не великие фильмы «Александр Невский», «Депутат Балтики» или «Член правительства» с Верой Марецкой? Потрясающе! И даже «Весёлые ребята» — картина голливудская, но пронизанная той эпохой, с поразительными Утёсовым, Орловой.
Савва ЯМЩИКОВ. Ты, Марлен, Марецкую вспомнил. Такая случайная предугаданность. Ведь Фурцева внешне — вылитая Марецкая, член правительства. Марлен ХУЦИЕВ. Абсолютно! Старик, мы с тобой не сговаривались, но я же это говорил всегда. Как увидел Фурцеву, сразу подумал: Марецкая! Не только по сути того, что играет, а просто внешне похожа. И вот о памяти. Ты назвал фильм «Бесконечность». Там в одном эпизоде, не называя, цитируют Пушкина: «Кому из нас последний день лицея торжествовать придется одному», и старик хочет вручить молодым ящик с негативами. Он говорит: «Нам есть, что помнить, и чем гордиться». Это для меня принципиально важно.
Савва ЯМЩИКОВ. В начале перестройки Тарковский снимал свое «Жертвоприношение», Абуладзе — «Покаяние». Подведение итогов, как говорится. Марлен ХУЦИЕВ. Отдаю должное этим фильмам, но самого меня никогда не тянуло в политичность, даже в «Заставе Ильича». Там патруль, смена караула совершенно другой смысл имеют. А насчет «Жертвоприношения»… Мы с Андреем были знакомы давно, он у меня даже практику проходил. И однажды он написал, что я его учитель. Не в мастерской, конечно, а конкретно в кинематографе. Но у меня с ним всегда возникал внутренний спор. В жизни он был парень с юмором, а в фильмах чувствуется тяга к многозначительной невнятности, даже в «Зеркале». Если сравнить эту картину и, скажем, «8 ½» — сколько у Феллини самоиронии! Думаю, я имел право высказать свое мнение. Единственное, в чем я упрекнул Андрея, так это в некоторой невнятности мысли, причем упрекнул уже после того, как «Зеркало» было принято. А когда картина делалась, я, замещая Алова и Наумова и будучи худруком творческого объединения, спас один эпизод. Мне удалось объяснить худсовету, что в сцене с кроватью есть образ вознесения женщины над бытом. Андрей Смирнов все потом переврал, и получилось, что я фильм Тарковского топил.
Савва ЯМЩИКОВ. Кстати, по поводу забронзовелости Андрея. Сейчас записывают цифровые варианты классических фильмов, и когда меня попросили сделать вступление к «Рублеву», я сказал, что у Тарковского безоговорочно принимаю только три фильма: «Иваново детство», «Андрей Рублев» и «Зеркало». Совсем не принимаю «Сталкер», не принимаю «Солярис» и «Ностальгию». «Жертвоприношение» я принимаю, потому что это покаяние умирающего человека. То, что делал Андрей в этих картинах, не моё. Марлен ХУЦИЕВ. И там есть прекрасные куски, скажем, сцена со свечой в «Ностальгии». Но вместе с тем, многозначительность. Мне это не близко, потому что я все время стараюсь запечатлеть конкретное время. Если берешь какую-то мою картину, тот же «Июльский дождь», — сюжет довольно локальный, камерный, но фильм выходит за пределы отношений двух людей, его и её. Потому что эти двое живут в такой-то среде, в определенном историческом времени. И я все время ищу эти связи между личным и общим. Не потому что поставил себе такую задачу, скорее из внутренней потребности. Знаешь, я с гордостью могу сказать, что никто до меня не показал в кино встречу ветеранов войны. Они собирались сами, стихийно — 9 мая у нас тогда еще официально не праздновали. Мы снимали «Заставу Ильича», и напротив, в скверике возле Большого театра, я случайно заметил этих людей. Не сразу даже понял, что там происходит. И настолько это запало в душу, что привел на такую встречу героев «Июльского дождя». Несколько кадров Ромм попросил у меня для своей картины «Обыкновенный фашизм», он как раз заканчивал её.
Савва ЯМЩИКОВ. Такое счастье, что ты это снял. Для меня 9 мая — не просто праздник, я его сердцем переживаю. На всю жизнь запомнил один из таких дней в начале семидесятых. Я тогда был увлечен Ларисой Лужиной, и 9 мая мы с ней утром пошли по всей Москве — Парк культуры, бульвары, Большой театр. Покупали цветы, Лариса дарила их ветеранам. Она же узнаваема была после «На семи ветрах». С кем-то мы выпивали по рюмочке, пели фронтовые песни. Марлен ХУЦИЕВ. Я до сих пор 9 мая, когда начинается минута молчания, встаю у телевизора и плачу. Ты видел мою картину «Люди сорок первого года»?
Савва ЯМЩИКОВ. Конечно. Марлен ХУЦИЕВ. Тоже, в общем, пижоны, прогрессисты не обратили внимания. А ведь эта картина кровью облита.
Савва ЯМЩИКОВ. Мы уже не в том возрасте, чтобы говорить комплименты, но я считаю, что твой майский военный фильм — на уровне произведений Евгения Носова. Где-то они перекликаются, литература Евгения Ивановича и твое кино. Марлен ХУЦИЕВ. Это Бакланов, картина «Был месяц май» по его прозе сделана.
Савва ЯМЩИКОВ. Кто-то вместе со мной смотрел ее и удивлялся: «Савва, ну чего ты тут нашел? Вроде скучновато». «Не скучновато» это, наверное, когда в «Падении Берлина» пальба и снаряды летят. Марлен ХУЦИЕВ. «Бесконечность» тоже многие не поняли в начале девяностых. Пижонство уже развелось в то время. А я считаю, что финал, когда героев разводит река, — довольно мощная штука. Жалко, что картина производственно очень тяжело снималась. Бюджет урезали, деньги как раз менялись, вообще мутный был период. Поэтому мне не удалось до конца точно собрать картину. Я был вымучен, измотан. Не знаю, может быть, если бы стали делать новую копию, что-то поправил бы.
Савва ЯМЩИКОВ. На «Заставе Ильича» тебе тоже нервы потрепали. И Андрея с «Рублевым» помучили, но, видимо, это трепание нервов нам, молодым, в чём-то и помогало. Марлен ХУЦИЕВ. Видишь ли, предпочитаю вот это трепание нервов и спор с киноруководителями нынешней ситуации, когда я никому не нужен. Я очень долго был не нужен. При всем при том, меня спрашивали о замыслах, планах. Интересовались, почему долго ничего не выпускаю. Сейчас почти не спрашивают. А по поводу трепания нервов на «Заставе Ильича» мне кое-что хотелось бы прояснить. Некоторые решили, что эпизод со сменой караула у Мавзолея вошел в картину после всех этих проработок, как поправка. Это не так, я снимал его еще до того, как меня долбали. Фильм начинается с прохода патруля, заканчивается сменой караула, и таким образом очерчиваются рамки исторического времени, в котором люди ищут себя и пытаются понять и выразить свое отношение к жизни. Вот что это такое. «Застава Ильича» — не лучшее название, настоящее — «Мне 20 лет». Был еще неплохой вариант «Ты помнишь, товарищ». Но в тот момент, когда картина сдавалась, кто-то из редакторов представил ее под старым условным названием «Застава Ильича». И финал должен был быть другой, но текст у меня не сразу сложился. В то время я бы, конечно, переделал, но теперь, когда картину восстанавливали, ничего не стал менять. А то скажут, что чего-то стыжусь, подо что-то подстраиваюсь. В финале герой Попова говорит примерно так: «Мы будем вместе, всегда вместе. Я рад, что мы живем здесь, и нигде бы не могли жить. Что бы с нами ни произошло, мы будем верны этому всегда». И тут кадр с Мавзолеем. А должен он был бы сказать иначе: «Конечно, мы разойдемся по жизни. Мы вырастем, у нас появятся новые заботы. Нас жизнь, возможно, раскидает, но так или иначе мы никогда не забудем время, в котором мы живем». Это имеет более серьезный смысл, и Мавзолей тогда воспринимается совершенно иначе, как обозначение времени. А мёртвые солдаты, идущие по живому городу, — это моя вечная тема, потому что я не воевал, хотя по возрасту должен был. У меня зрение было 5 с половиной, плюс астма. И ещё по одной статье освободили — я имел физическое развитие 14-летнего мальчика.
Савва ЯМЩИКОВ. Но на войну рвался? Марлен ХУЦИЕВ. Во всяком случае, не бегал от нее. Но и не рвался. Потому что боялся. Когда я опаздывал на урок и бежал, у меня начинался приступ астмы. И я боялся, что, когда побегу в атаку, случится то же самое и я задохнусь. Страх был, это честно. А остальное — как все. В госпиталя ходили с концертами, помогали фронту, как могли. В комсомол я вступил в начале сорок второго.
Савва ЯМЩИКОВ. Гордишься этим? Марлен ХУЦИЕВ. Не стесняюсь.
Савва ЯМЩИКОВ. Я ведь почему об этом говорю? Конечно, «времена не выбирают, в них живут и умирают». Но верно замечено и другое: несчастен тот, кто живет на сломе эпох. А еще про наше сегодня потомки, вероятно, скажут: страшнее были времена, но не было подлей. Я утром прокрутил на видео «Заставу Ильича». И вот поэты читают стихи в Политехническом. Для меня тогда, как и для всех, это была одна из самых волнующих сцен. Ты снял их такими молодыми — кадыкастый Вознесенский, худенький Евтушенко. И как же они не похожи на себя сегодняшних, как жизнь распорядилась ими! И ведь они одарённые люди. Но талант от Бога дается, и самое главное не растерять его. Марлен ХУЦИЕВ. Там есть кусок, когда Евтушенко читает строчки Риммы Казаковой: «…когда к нам повзросление придет, когда другое, взрослое везение нас по другим дорогам поведет» и продолжает своими: «Я думаю, неужто вы все это потеряете и ниже станете травы, умильно руки потираючи… Но чёрта с два, но чёрта с два вы все такими будете». Вот одна из главных мыслей картины. Между героями все время идет разговор на эту тему.
Савва ЯМЩИКОВ. И куда привело их это «взрослое везение»? Евтушенко ушел в политическую игру. Сколько он за последние 10 лет мимикрировал! Рассказывает недавно в «Литературке», какой он передовой и против нынешнего режима. Хотя 10 лет назад призывал: «Всех уничтожить!», забывая, что сам же когда-то славил Сталина, и нельзя его обвинять в этом. А Вознесенский? С его-то образованием, в том числе архитектурным, пишет чудовищное стихотворение по поводу памятника «Тысячелетие Руси» в Новгороде. Марлен ХУЦИЕВ. Не может быть! Это же грандиозный памятник.
Савва ЯМЩИКОВ. Одна из святынь России, и о ней он пишет матерно: «отлил в металле слово Х». На этот опус мой друг, замечательный пародист Евгений Нефёдов ответил великолепной эпиграммой: «…Стою и я, бунтарь в трусах, за кои дергает Прусак. Ты генитально нас воспел, совсем, поэт, оиксуел …». Я уверен, что с ребятами, о которых ты рассказал в «Заставе Ильича», подобных перемен не произошло. Они выдержали испытание жизнью. Вижу их сегодня среди своих сверстников. Постарели, поседели, но не сломались. Марлен ХУЦИЕВ. Ты спрашивал, что для меня самое главное. Наверное, то, что я не могу жить, не ощущая в себе свою страну. Это не высокие слова. Конечно, наша жизнь далека от совершенства, его вообще нет. Но воспитывать людей в любви к родине, в гордости за родину — это так важно. Почему в «Заставе Ильича» есть развернутая сцена первомайской демонстрации? Но мы же помним этот праздник единения, когда людей выводило на улицы общее чувство радости и гордости за страну. Я не забуду, как ждал этого дня в Тбилиси, еще мальчишкой. Солнце пригревало, по радио пели «Утро красит нежным светом». У того времени много было ошибок, заблуждений, трагических и даже стыдных страниц. Но будь это стопроцентно подлое время, оно не родило бы таких высоких образцов во всех жанрах и видах искусства. Какие у нас военные песни — я их ставлю рядом с «Василием Тёркиным», перед которым преклоняюсь. «Застава Ильича» снималась уже после XX съезда, и не случайно герой говорит: «Я отношусь серьёзно к песне „Интернационал“, к 37-му году». В новой копии фильма я ничего не вычеркнул, все осталось. Видишь ли, я глубоко уверен: надо было говорить о Сталине, о его ошибках, но не в тот момент и не в этой форме. Потому что я на себе испытал страшный шок от этого внезапного разоблачения. Ведь когда по радио объявили о смерти Сталина, для многих людей мир перевернулся. Еще не было семи часов, я вскочил и с Покровки пошел на Красную площадь. По пустой улице навстречу мне шла женщина с красным заплаканным лицом. У Спасской башни стояла группа людей. У нас часто вспоминают про похороны Сталина, но забывают о том, что довольно скоро его имя уже не называлось в таком количестве, а газеты не пестрели словами «великий», «вождь». Уже вдруг говорилось о культе личности, о коллегиальности. По сути дела, курс постепенно менялся. Я убежден, что надо было обойтись без шока, ведь во всех цивилизованных странах архивы раскрываются только через 50 лет. А у нас любят сразу сломать до основанья. Так и с перестройкой было. Ломать начали в 1917-м. Но тогда страна перемолола, преодолела это. После гражданской войны она становилась сильной, подняла культуру, промышленность. Я никогда не был членом партии, но я не забываю одну вещь, о которой сегодня предпочитают умалчивать. У нас не любят вспоминать о том, что катастрофический поворот в 1917 году сделали не большевики — они сидели в это время в эмиграции. Забывают, ктo заставил отречься царя, ктo в той Думе был против.
Савва ЯМЩИКОВ. Лучшие фамилии России. Марлен ХУЦИЕВ. Да, безусловно. А мы даже не пытаемся разобраться в истории. Поэтому на ошибках не учимся, никаких уроков для себя не извлекаем и в очередной раз делаем слишком резкий поворот.
Савва ЯМЩИКОВ. Причём Хрущев, «разоблачив» Сталина, тут же пошел в поход на Церковь. Зачем? Его же никто не просил.
Марлен ХУЦИЕВ. Между прочим, Сталин, хотя при нем многое было разрушено, в какой-то момент как бы одумался.
Савва ЯМЩИКОВ. Понял во время войны, что без уважения к прошлому нельзя. Марлен ХУЦИЕВ. Ужасно, что ломали церкви. Но, когда смотрю на новенький храм Христа Спасителя, понимаю, почему даже к тому, настоящему, уничтоженному в тридцатые годы, художественная элита всегда относилась скептически. …говорили, что в центре Москвы поставлен самовар.
Савва ЯМЩИКОВ. Князь Трубецкой, тончайший знаток древнерусской архитектуры и живописи, вспоминал, что обитатели остоженских и пречистенских особняков сразу назвали храм «купеческим тортом». Я не оправдываю варварство большевиков, но есть божественное предопределение. Ведь Витберг собирался возвести храм-пантеон на Воробьевых горах, и Александр I этот проект всячески приветствовал. Царь умер, и храм построили в центре, на месте женского монастыря. Матушка-настоятельница сказала: «Осуждать вас не могу, я духовное лицо, но вам не будет счастья на этом месте». И как трагически закончилась жизнь Витберга, как страшно погиб сам храм. А уж то, что сейчас сделали, эти церетелиевские барельефы, бронза… Марлен ХУЦИЕВ. Знаю, что было два замечательных проекта.
Савва ЯМЩИКОВ. Один — гениальный, Юры Селиверстова, моего друга покойного. Там был ажурный каркас и часовенка. Как память о разрушенном храме. Марлен ХУЦИЕВ. И не только об этом, а обо всех разрушенных храмах. Как предостережение потомкам, которое так необходимо. Потому что все-таки есть живая связь времен и «бывают странные сближенья», как сказал Пушкин. Я участвовал в выпуске «Культурной революции», посвященном экранизациям, и потом меня пригласили на «Песни XX века» поговорить о какой-либо из предложенных авторами передачи песен. Там были «Журавли», был период рок-н-ролла, более поздние шлягеры. Я выбрал «Любимый город». Когда раздвинулся занавес и началась запись, мы увидели гигантский двухъярусный зал. Рассказывая о старой песне, я с грустью смотрел на этот зал и думал: новое время, какие там «Любимые города»! И вот передача заканчивается. Крутят шары, как в лотерее, и человек, сидящий в таком-то ряду и на этом месте, должен назвать песню, которая больше всего ему понравилась. И выходит девочка, кажется, девятиклассница, тоненькая, трепетная. Ведущий спрашивает, какую песню выбрал её отец? «Журавли». А сама она какую выбирает? Молчит, и вдруг — «Любимый город». Зал буквально взорвался аплодисментами. Я чуть не упал со стула, меня это потрясло до слез. Оркестр заиграл «Любимый город», все встали, пели вместе. Потом я подошел к этой девочке, она плакала. Так была взволнована, растеряна.
Савва ЯМЩИКОВ. А ведь песня еще довоенная. Богословский Никита, Царствие ему Небесное… Пару месяцев назад мы беседовали с Валентином Распутиным, и он привел пример, аналогичный твоему. Его приятель, доктор филологии, чтобы заработать, в школе работает. И вот на уроке, рассказав что-то из XIX века, обращается к ученицам: плохо, мол, что вы пьете пиво, курите. Они удивлены: почему плохо, если это нравится?! Закончился урок, собирает учитель свои тетрадки. И вдруг к нему подходят две девочки в слезах и благодарят его за то, что заговорил с ними об этом. Марлен, «культурную революцию» я считаю самой страшной агрессией против русской культуры. Ты посмотри, какие лозунги они выдвигают: «Пушкин устарел», «Русский язык журналистам не нужен». Марлен ХУЦИЕВ. Это провокация, чтобы вызвать противоположное мнение. Вот на передаче об экранизациях какая-то девица говорила, что они не нужны, а Шахназаров рьяно отстаивал, я тоже выступил за серьезную экранизацию.
Савва ЯМЩИКОВ. Экранизация мелочь по сравнению с тем, что они продекларировали: «русский фашизм страшнее немецкого». Мы обращались к Путину, масса деятелей культуры подписала письмо. Это же специальное растление молодежи. И честно говоря, из-за этого ведущего я всего пару передач про песни посмотрел. Замечательные люди участвуют, вот как ты с «Любимым городом». Но есть люди, которым противопоказано вести эту передачу. Швыдкой не имеет к ней никакого отношения. Марлен ХУЦИЕВ. Ты знаешь, я сказал тогда, что вообще на телевидении надо сделать отдельную передачу о военной песне. И назвал это явление рядом с «Василием Тёркиным».
Савва ЯМЩИКОВ. Правильно. И такую передачу должен вести человек, которому я поверю. Ты, Петр Тодоровский. Ее мог бы вести Чухрай, будь он жив. Такие люди, но не Швыдкой. Вообще интеллигенция, как всегда, подыгрывает, а иногда даже бежит впереди телеги. Ты вспомнил «Василия Тёркина». Даже саркастический, отнюдь недобрый в оценках чужого творчества Бунин считал «Теркина» поистине редкой книгой, ценил ее свободу, удаль, необыкновенный язык. А вот Вознесенский недавно написал, что Твардовский не может считаться поэтом, поскольку у него не было любовной лирики. Что тут можно сказать? Это то, чему Солженицын дал великолепное определение — образованщина, образованцы. Соловьев начинает экранизировать «Анну Каренину». Я только что посмотрел его «чеховский» фильм, и я в ужасе. Зачем после этого чудовищного глумления над Чеховым еще и Толстого трогать?! Каренина-Друбич намного старше своей героини… Один мой знакомый из года в год твердит, что хочет сыграть Пушкина. Я говорю: «Ты будешь играть Александра Сергеевича двадцатилетним, а тебе-то уже шестьдесят». Так что есть замыслы и «замыслы». Ты, Марлен, все время в работе, и то, что ты делаешь, всегда вызывает огромный интерес. Марлен ХУЦИЕВ. У меня, старик, в несколько раз больше замыслов, чем-то, что я сделал.
Савва ЯМЩИКОВ. Дай Бог, чтобы нам пожить подольше, причем я все время повторяю, что на нас сейчас очень большая ответственность. Мы ведь живем и за умерших наших друзей. За того же Андрея, за Сашу Княжинского, Гошу Рерберга, за Ивана Герасимовича Лапикова, за Сережу Вронского. Что ты больше всего хотел бы воплотить на экране? Марлен ХУЦИЕВ. Я делаю картину о встречах Толстого и Чехова. Сначала мы с моим сыном Игорем написали пьесу для театра, она поставлена в Липецком драматическом театре им Л. Толстого, а теперь я переношу эту историю на экран. Как известно, Толстой навестил заболевшего Чехова в Остроумовской клинике. А вторая половина фильма «Невечерняя» посвящена тому, как Чехов в Гаспре приходит к Толстому, когда тот находится между жизнью и смертью. Нам удалось найти потрясающих актеров. Такое портретное сходство, что просто вздрагиваешь. Толстого играет Михаил Арсеньевич Пахоменко из Калужского драмтеатра. На роль Чехова мы пригласили Владислава Ветрова. Он недавно принят в «Современник», играет Ставрогина в «Бесах».
Савва ЯМЩИКОВ. Великолепный эпизод произошел тогда в Гаспре. Толстой, который всегда плохо отзывался о творчестве Шекспира, чувствуя, что отходит, шепнул Антону Павловичу, что Шекспир большой мастер. Но когда поправился, опять стал говорить: нет, Шекспир плох. Лев Николаевич — это такой вулкан, полный противоречий. Марлен ХУЦИЕВ. В фильме есть и трогательное, и смешное. В нескольких сценах появляется Горький. Чехов говорит ему о Толстом: «Ну что вы, не обижайтесь на него. Ведь мы для него дети».
Савва ЯМЩИКОВ. Марлен, замечательно, что ты взял эту тему. Потому что у нас сейчас всех с пьедестала свергают. Никогда не забуду, как на том «революционном» съезде кинематографистов взялись развенчивать классиков нашего кино. Разве можно было так оскорблять и унижать мастеров, на фильмах которых учились поколения? Я далеко не все принимаю у Бондарчука, скажем, не согласен с подбором актеров в «Войне и мире», но какие там великолепные батальные сцены, пейзажи. И никто меня не разубедит в том, что Сергей Федорович Бондарчук — режиссер великий. «Степь» чеховскую он снял прекрасно. Марлен ХУЦИЕВ. В «Войне и мире» ему не надо было играть Пьера. Речь в романе идет о молодых людях, такие метания бывают в 20, в 25 лет, но не в 40. И Андрея Болконского должен был бы играть другой человек, примерно такой, как Андрей Тарковский.
Савва ЯМЩИКОВ. Для него Андрей Болконский кумиром был. Мне ребята, которые с ним во ВГИКе учились, рассказывали, что он носил с собой «Войну и мир» и всё под Андрея Болконского «работал». В этом нет ничего плохого, пример-то очень достойный. А вот сегодняшние кумиры доходят до поистине глупых откровений. Борис Гребенщиков начинает свое интервью с того, что объявляет, как он не любит давать интервью. Тем не менее, дает, попутно сообщая, что Андрей Рублев тоже не любил интервью. Я читаю и думаю: а ты откуда знаешь? Может быть, Рублев был человек разговорчивый и Феофану Греку такое наговаривал? А потом Гребенщиков признается, что самое скучное явление для него — книга Толстого «Война и мир». Он, видите ли, не может в этом романе увлечься ни одним персонажем. Комментарии, по-моему, излишни. Дорогой Марлен, я очень рад, что мы наконец-то встретились, поговорили. Потому что творчество твое мне дорого, оно у меня в сердце. Мы с тобой видимся перед Днем Победы, в который поднимем по чарке за тех, кто помог нам жить и творить. За наших дедов и отцов, за всех, кто защитил мир от чудовищной напасти. Марлен ХУЦИЕВ. Святой день, Савва.
Савва ЯМЩИКОВ. И для того, чтобы его помнили, ты сделал очень много. Я хочу низко поклониться тебе за это. Иногда искусство говорит не менее мощно, чем пушки. Спасибо тебе огромное. Марлен ХУЦИЕВ. Тебе спасибо за эти слова. Спасибо за встречу.
19:36 23.03.2019
Упоительная банальность выставка рекламы конца XIX — начала XX века «Афишемания» в Пушкинском музее
Галина Иванкина
«Обратили ли вы внимание, как составляются новые рекламы? С каждым днем их тон делается серьёзнее и внушительнее». Тэффи. 1911 год.
Грань веков. Тектонические сдвиги. Эволюция или всё-таки революция? «Вдыхая запах poudre Simon, влюбляясь в розы Аткинсона», — эстетно пропел Андрей Белый, невзначай рекламируя сразу две фирмы, торгующие «красотой» и — возможностями — Joseph Simon и Atkinsons. Позади — железный и здравомыслящий XIX век, впереди — странное, пугающее XX столетие. Европа упоённо танцует, праздный люд наслаждается певичкой Иветт Жильбер и её ‘chansons de fin de siecle'. Слава Сары Бернар в зените, публика рукоплещет молодым атлетам, появляются и исчезают новые журналы, гремят международные выставки. Ошеломлённый обыватель не успевает следить за всевозможными открытиями и восторгается чудесами техники. Размеренность уходящего века — к ужасу престарелых дам и к восторгу столичной молодёжи — взрывается рёвом моторов и весельем парижских варьете.
Изумительная точка бытия — fin de siecle — конец столетия, о котором напевала безобразная и — притягательная Иветт Жильбер. Волновали крайности — неземная прелесть и адово уродство; ностальгия по Версалю «красных каблуков» и — тоска по будущему; архаизм и — технические новинки. Вселенная раскалывалась и — разлеталась на куски — никого не волновала цельность, слаженность, но, тем не менее, все искали гармонию. Спорили о высоком, тут же скатываясь в низкое. Принимались говорить о религии, а заканчивали — сплетнями об Отеро — самой богатой куртизанке Европы. Швыряли деньги, вырубали вишнёвый сад, боялись машин, писали прокламации. Или стихи, о той «…в чьих взорах — свет, в чьих косах — мгла». На фоне этого неуправляемого и — такого притягательного безумия — развивалась промышленность, активно строились железные дороги, телефонные станции, множились конторы. Kак следствие, начался «рекламный бум», и не самые дурные художники прикладывали свой талант в этой, казалось бы, торгашеской области. Они, будучи серьёзными, часто — академическими авторами, так остались в сознании профанов, как творцы изысканных афиш, этикеток и обёрток для зефира в шоколаде. Я не случайно вспомнила о poudre 'Simon' и 'White roses' of Atkinsons — всё было пропитано этими актуальными, разрекламированными ароматами; весь путь оказывался усеян пригласительными и зазывающими листками. «Как навязать свое имя толпе, чтобы оно, преследовало её и в бане и во сне, в самые тихие минуты бытия? Все эти вопросы и составляют область сложной науки, которая называется рекламой и является, как известно из всех объявлений, «главным двигателем торговли», — иронически изрек Саша Чёрный.
Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина представляет выставку французской рекламы конца XIX — начала XX века «Афишемания». Доверительно сообщается: «В экспозиции будут показаны 130 афиш из собрания музея, которые познакомят с историей рождения и эволюции плаката как вида искусства. Зрители увидят работы известных художников и мастеров иллюстрированной рекламы — Анри де Тулуз-Лотрека, Альфонса Мухи, Поля Гаварни, братьев Шубрак, Жюля Шере, Адольфа Вийетта». Первое впечатление от экспозиции — радость, пестрота и цветистость, обилие шикарных дамских образов, чудо-буквиц, прихотливых виньеток. Упоительная банальность! Не случайно эта роскошная мешанина будет впоследствии названа не иначе, как Belle époque.
Большинство знает чешско-моравского гения Альфонса Муху, как мастера феерических реклам и броских плакатов, где центральным персонажем неизменно оставалась женщина-орхидея, дама-волшебство. Исследователи называют Муху одним из творцов стиля Модерн. Интересно, что Муха всю жизнь считал рисование лиан, ирисов и лилий для какой-нибудь фирмы, торгующей какао-порошком, простым средством для заработка; возможностью жить и работать в Париже — столице граций. Себя же он мыслил созидателем пафосных полотен, связанных с волновавшей его темой панславизма. Он был настолько увлечён вопросом славянского единства и противостояния тевтоно-прусской гегемонии, что в годы гитлеровского «протектората Богемия и Моравия», художник попал в списки неблагонадёжных, допрашивался офицерами гестапо и умер, не выдержав нагрузки. Впрочем, от пневмонии. В возрасте семидесяти восьми лет.
Такая судьба-мощь-пламень и — хорошенькие виньетки. Написав двадцать монументальных картин («Славяне на прародине», «Симеон, царь Болгарии», «Проповедь Яна Гуса», «Отмена крепостного права на Руси» и др.), он всё равно памятен своими «Византийскими головками» в причудливых коронах, «Зодиаком» да Cycles Perfecta — плакатом, выполненным по заказу производителя велосипедов. Любителям Альфонса Мухи на выставке «Афишемания» будет, что посмотреть — здесь представлены почти все его знаковые иллюстрации. Особого внимания заслуживает сотрудничество с примой номер один — Сарой Бернар, чья слава не померла по сию пору. И нынче говорят, разочарованно: «М-да, не Сара Бернар». Имя нарицательное! Актриса вызывала у современников смешанные чувства — особенно у тех, кто с ней работал. Она требовала каких-то немыслимых афиш для себя-прекрасной, и только Муха сумел ей потрафить, изобразив тонкую фигуру Бернар на афишах к пьесам «Жисмонда», «Лоренсаччо», «Дама с камелиями» и — «Гамлет», где уже немолодая богиня сцены (ей перевалило за пятьдесят!) сыграла вовсе не Гертруду и даже не Офелию, но самого принца Датского. В те годы любой «гендерный» эпатаж рождал бурю гнева и — продолжительные аплодисменты. Афиши, нарисованные Альфонсом Мухой, это — поразительная точность форм, соединённая с буйством линий. Здесь же его «Времена года» — пожалуй, самый растиражированный его шедевр — четыре вальяжные дамы, слегка и небрежно прикрытые цветами, снегами и драпировками, являют нам смену сезонов. Другая его узнаваемая вещь — «Монако. Монте-Kарло» — с не менее восхитительной фигурой, оплетённой неведомыми, но — явно экзотичными растениями.
Противоположная стихия — Анри де Тулуз-Лотрек с его порочными танцовщицами и пикантно-девиантными певичками, среди которых именитый аристократ чувствовал себя преотлично. Сама эпоха манила к абсенту и грязноватому закулисью варьете: граф-художник отдавал предпочтение таким сомнительным музам и заказчицам, как Жанна Авриль. Исполнительница канкана обладала какой-то нечеловеческой гибкостью и маниакальной страстью к прыжкам — её считали нездоровой психически, что имело под собой основание — в юности Авриль пребывала в сумасшедшем доме и (потрясающее переплетение судеб!) сам доктор Жан Шарко проводил её лечение. Kак бы то ни было, Авриль сделалась настоящей звездой, а Тулуз-Лотрек увековечил её для истории. Нога в чёрном чулке, задираемая выше, чем это позволено хомо-сапиенсу, рыжие кудри, пена кружев — когда-то оно привлекало потасканных бонвиванов, сейчас — манит любителей искусств. Никогда не угадаешь, что станет классикой! Однако мадемуазель слыла миловидной, а Лотрек придавал её смазливом лицу зловеще-скорбное выражение — вполне соответствовавшее его личному настрою. Афиши звали не только в «Мулен Руж» или ещё какой развесёлый балаганчик попроще, но и в музей, на концерт или поэтический вечер. Вот — реклама салона гравюр, выполненная ещё одним славянином (Альфонс Муха тут не одинок) Яном Мирославом Пешке. Это настоящий живописный шедевр постимпрессионизма, где печаль созвучна с ожиданием новизны.
Совсем иначе видел мир Жюль Шере. Его афиша Ледового дворца на Елисейских полях — гимн свежести и здоровью. Очаровательная девица рассекает на коньках, не забывая кокетливо улыбаться. Хотя, точно такая же принцесса-грёза нарисована для рекламы аперитива Quinquina Dubonnet, и если Муха был романтичен, Тулуз-Лотрек — насмешливо-мрачен, то Жюль Шере — это неиссякаемый источник позитива. Его героиня — румяная, с полными плечами и тонкой талией, порхала с плаката на плакат, не важно трезвая иль хмельная, то с бокалом, то на велосипеде. Можно заметить, что образ красотки на велосипеде сделался очень модным в те годы. И — предосудительным, ибо во в процессе катания дама показывала свои ноги. «Женщина или девушка на велосипеде — это ужасно!» — восклицание чеховского героя полностью отражает мнение филистера о дамском вело-досуге. На выставке ряд афиш и реклам посвящены спорту и — новейшим, высокотехнологичным шинам, которые, по уверению производителей, будут служить едва ли не целую вечность. Велосипеды рекламируются разными способами — на одном из плакатов продукцию Cleveland представляет североамериканский индеец, выписанный со всеми атрибутами в виде перьев, мокасин, боевой раскраскки. Посыл ясен — даже дикарь (а в сознании тогдашнего европейца коренной житель Америки являл собой нечто архаическое) может управлять столь разумным механизмом.
Эпоха открытий, патентов, изобретений вызвала к жизни бесконечное множество объявлений и заметок рекламного свойства. Антон Чехов издевался в своём рассказике «Реклама»: «Нет более пожаров! Огнегасительные средства Бабаева и Гардена составляют славу нашего времени» и советовал обмазывать ими вспыльчивых людей и несчастно-влюблённых. И если нас бесит очередная телевизионная вставка с «невыразимо-ореховым пралине» и «обворожительно-бодрящим кофе», то какие-то 120 лет назад всех доставали «мгновенные эффекты отбеливающего крема от мсье Жака» и «новейшие методы игры на фортепиано», буквально заполонявшие прессу. Это сейчас мы тихо умиляемся, глядя на рисунок Мориса Пийара-Вернея, где ренессансная дива в характерном платье с буфами одной рукой придерживает земной шар, второй — указывает в сторону сияющего неба. Всё это счастье именуется «Зубная паста доктора Пьера». Kак же над подобной «патетикой» измывались журнальные острословы в 1895 году!
Какие мысли возникали при виде картинки Леонетто Каппьелло, предваряющие юмористическую газету «Le Frou-Frou», где было куда как больше скабрезностей и сальностей, нежели юмора? Фру-фру — так называли отличительный шорох дамских юбок при сильном — и специальном покачивании бёдрами (вспомнили лошадь Вронского? Так исключительный пошляк). На афише — типичная обитательница полусвета, предлагающая оценить юмор в «Le Frou-Frou». Вот — иная плоскость. Спокойные рисунки Теофиля Александра Стейнлена «Натуральное стерилизованное молоко» — пейте его дети, будете здоровы. Тоже из области цивилизационных новаций, которые приходилось внедрять — в том числе с помощью симпатичных плакатов. И — риторический вопрос. Не будет ли через сто лет наша раздражающая реклама шоколадных батончиков и стиральных порошков — чем-то, вроде шедевра? Той самой упоительной банальностью.
Илл. Ян Мирослав Пешке. L’Estampe et l’Affiche. 1897.
12:40 29.03.2019
Повелители Вечности «Эпоха процветания Китая в XVIII веке» в Музеях Московского Кремля
Галина Иванкина
«Мы все в сравнении с господами китайцами не иное что, как новые пришельцы». Вольтер.
Европейское XVIII столетие имеет два названия: Галантный век и эпоха Просвещения. Оба эпитета связаны меж собой — изысканность и шик соседствовали с высоколобой учёностью. От светского щёголя требовалось не только умение ввернуть красивое словцо или блеснуть изумрудно-рубиновой табакеркой, но и знать толк в корпускулярной теории, цитировать энциклопедистов и делать вид, что побывал на Востоке. Лучше всего — в Китае, стране исключительной мудрости и утончённости. «Европейцы немало наслышаны о китайской империи, однако о её цивилизации, ремеслах, торговле, законах и нравах им почти ничего не известно», — утверждал Оливер Голдсмит, британский драматург, публицист и насмешник. Человек XVIII века идеализировал Kитай, воспринимая его в качестве эталонного мира, где всё устроено точно и благородно. Появился сатирико-публицистический жанр, где повествование велось от лица восточного мудреца или высокородного вельможи, находящегося в Англии, Франции, Италии. «Итак, я в Лондоне, разглядываю столичных жителей, а они — меня. Судя по всему, моя наружность кажется им диковинной; впрочем, живи я безвыездно дома, я, вероятно, тоже нашел бы англичан весьма забавными. Но долгие странствия научили меня потешаться лишь над глупостью, а высмеивать только подлость и порок. Первое время после того, как я покинул родину и очутился за Великой китайской стеной, любое отступление от наших обычаев и нравов мнилось мне грубым попранием природы», — писал всё тот же Голдсмит от имени китайского философа, якобы проживающего в Лондоне. Основная мысль этой и других подобных книг — явить несовершенство современной жизни (в данном случае — английской).
Всё началось с повальной моды на фарфор — удобной, лёгкой и гигиеничной посуды. Исторический факт: саксонский курфюрст Август Сильный обменял шестьсот своих солдат на на 151 китайскую вазу из коллекции прусского короля Фридриха-Вильгельму I. Впоследствии саксонцы, русские и французы изобрели свои варианты фарфора, но интерес к Поднебесной, её древним тайнам и — невероятно тонкому шёлку — всё же остался. Возникло стилевое направление (ветвь рококо) — шинуазери, chinoiserie - китайщина. Мало общего с China-реальностью, зато очаровательно и презанятно. Kитай XVIII столетия был тайной на семью печатями. До 1840 года только Гуанчжоу (Кантон) являлся единственным портом, открытым для европейских торговых судов. Любая вещь «оттуда» сразу же становилась артефактом, а жулики подделывали китайские веера, шкатулки и зонтики.
В Голландии постоянно отлавливали «купцов», продававших итальянские и французские ткани в качестве китайских. Могущественные короли строили чайные домики — впрочем, совсем не азиатских очертаний, а во вкусе мадам Помпадур. Гений французской сцены — Анри Лекен играл в трагедии Вольтера «Kитайский сирота», и Голдсмит констатировал, что академики, «…ничего толком не знающие даже о нынешнем Китае, заводят долгий, утомительный и высокоучёный спор о том, каким был Китай две тысячи лет тому назад». Достаточно вспомнить фантазийную «Турандот» Карло Гоцци, где нет ни намёка на китайскую жизнь, но действие происходит в конкретном городе Пекине.
В Музеях Московского Кремля работает выставка «Сокровища императорского дворца Гугун» с подзаголовком «Эпоха процветания Китая в XVIII веке». Мы сможем увидеть то, о чём мечтали господа в версальских салонах! Перед нами более ста экспонатов, посвящённых эпохе императора Цяньлуна (1711−1799, у власти — с 1735) из династии Цин, который, с одной стороны, покровительствовал искусствам и философии, с другой же — проводил завоевательную политику и жестоко расправлялся со своими политическими оппонентами. Отношение Цяньлуна к «западным ценностям» также прошло значительную трансформацию. Решение окончательно закрыться от «варваров» было принято уже в начале-середине 1760-х годов, на фоне военных побед императора, на пике его могущества и — самодостаточности. Симптоматично, именно в те годы происходит и утрата европейского интереса к рококо-шинуазери; на смену пастельным завитушкам и вычурности приходит очередная версия классицизма.
Первое, на что обращаешь внимание — это многочисленные вазы, коими славилась Поднебесная держава. Предмет вожделения королей и фавориток. Вот, например, ваза особого типа — «баофу», что переводится, как «обернутая платком» — тип вазы с декоративным оформлением в виде «повязанной материи». Разумеется, яркий платок здесь — обманка, он тоже фарфоровый. Сопроводительная табличка проясняет, что «баофу» созвучно китайскому выражению «окруженный счастьем» и имеет благоприятный, счастливый смысл. Вообще, всё тут — со значением и резоном, тогда как парижские штучки шинуазери — одна лишь игра. Или, допустим, золотой жезл «жуи» с декором в виде иероглифа долголетия. Жезлы «жуи» дарили в знак пожелания здоровья и крепости духа, обещавшей длинную дорогу жизни. Подобных жезлов у императора было около трёх тысяч.
Некоторые экспонаты рушат привычные шаблоны. За стеклом — туфли знатной дамы, но они вовсе не крохотные. Мы привыкли, что китайская традиция — это жестокое бинтование ножек с самого детства для формирования культи, носящей возвышенное имя «золотой лотос». Почему же эта богатая обувь, принадлежащая даме из свиты, столь «громоздка»? Дело в том, что Цин — это маньчжурская династия, а маньчжуры не понуждали своих женщин уродовать ноги во имя иррациональной эстетики. Зато богато расшитые туфельки имеют высокую платформу, чтобы увеличить рост хозяйки и напоминают котурны. Парадные сапоги императрицы из атласа, бархата и кожи также ничем не напоминают чудовищный обычай бинтования ступней.
На витринах — парадные одеяния из шёлка. Много синего — невыразимо глубокого — цвета. Символика — проста. Небо. Пояснение гласит, что монарх надевал его, когда проводил обряды жертвоприношений в храме Неба с насыщенно-синим куполом. Дивная параллель — на излёте правления Людовика XIV сделался популярен ровно такой же оттенок синего, прозванный bleu de roi — королевский синий. Интенсивный и в то же время строгий — этот цвет держался в мужской моде до конца XVIII столетия. Бывают странные сближенья! Здесь же — расшитый церемониальный халат императрицы — солнечно-жёлтого цвета. Следуя от стенда к стенду, начинаешь понимать, какую важную, нет — наиглавнейшую роль — играл в китайской жизни ритуал. Всё — от рассвета до заката; от прошения до приглашения — все имело форму обряда и презентации. Хотя, суета французского или иного европейского двора тоже подчинялась правилам — иной раз неудобным и архаическим.
Большой интерес вызывает судьба итальянца Джузеппе Кастильоне (1688−1766), монаха-иезуита, родившегося в Милане, но посвятившего себя далёкой сказочной стране. В 1715 году — ещё в царствование императора Kанси, благоволившего иноземным веяниям — он явился в качестве папского миссионера, однако же прославился при покровительстве Цяньлуна, как раз не жаловавшего белокурых дикарей. И это — удивительно! Гонения на католических «пройдох», которых обвиняли в смутьянстве и воровстве ювелирно-текстильно-фарфоровых (!) секретов, никак не коснулись Кастильоне. Он даже выстроил для господина дворцовый комплекс Юаньминъюань — с элементами итальянской, а вернее — антично-ренессансной архитектуры и был официально воспринят Цяньлуном в качестве придворного. В Китае его звали Лан Шинин и поручали самые дорогостоящие заказы. Кастильоне запечатлел для истории самого Цяньлуна — с азиатской почтительностью и европейской правдивостью. Одна из самых волнующих картин экспозиции — «Послание безмятежной весны», где Кастильоне изобразил двух мужчин: это аллегория, обозначающая два возраста императора. Это, скорее, в манере Возрождения — помещать в едином пространстве Молодость и Зрелость среди садов, где каждый плод, всякий бутон что-либо символизирует. В 1750 году Kастильоне был возведён в сан мандарина, и после смерти захоронен с почестями на китайском кладбище.
На экспозиции много предметов, датированных просто «эпоха Цин», то есть (1644 — 1911), что говорит нам о том, как трепетно хранили в Поднебесной все тонкости и умения, часто не желая менять генеральную линию. Восток любит умиротворение и повторяемость, Запад — динамичную переменчивость. (Правда, глядя на современный Kитай с его темпами, эта истина уже не работает). Вместе с тем, невозможность датировать кинжал в изукрашенных ножнах или — шпильку для волос с турмалиновой хризантемой — лучший признак того, что Восток долгие времена слыл хранителем, а не открывателем. Точнее, жил в Вечности, когда прошлое не завершилось, а будущее уже наступило. Это на интуитивном уровне восторгало европейцев Галантного века - уже тогда наметилась усталость от ускоряющегося ритма жизни, от опытов с электричеством и дискуссий о свободе личности. Помимо вещей миланского «китайца» Джузеппе, тут — предостаточно рисунков других мастеров. Симпатичная картина мира — «Процветающий Сучжоу» автора Сюй Ян. Чернила — по шёлку. Все оттенки серого создают и достраивают остальные краски вселенной. Китай удивляет своими контрастами и умением создать скромно-торжественное из буйственно-яркого и — цветное из чёрно-белого. Обладают уникальным зрением? Или научились видеть?
На выставке масса предметов быта — сосудов для жидкостей (к примеру, в форме слона), курительниц благовоний, посуды. Неизменное внимание привлекает золотая чашка императора. Вопреки расхожему мнению, что китайская посуда — это один только фарфор, а право «едать на золоте» восток предоставляет западным «грязнулям», тут явлена именно драгоценная чайная пара, обильно декорированная жемчугами и расписной эмалью.
Безусловно, это лишь малая часть того, что скрывает в себе Китай — он как был загадкой для европейца XVIII столетия, так и остался им, поэтому когда наши экономисты пытаются кивать в сторону «китайского проекта», они держат в голове лишь цифры, не понимая души. Нельзя дерзать «по-китайски», не будучи китайцем и, как писал Вольтер в послании к графу Александру Шувалову (30 сентября 1767 г.): «Если бы я был молод, то я действительно предпринял бы путешествие в Петербург и в Пекин. Я бы имел удовольствие увидеть новейшее и самое древнее сотворение. Мы все в сравнении с господами китайцами не иное что, как новые пришельцы. Мы должны почитать наших первых учителей». Они — перемалывают времена, создавая из них Вечность. Ту, которую не смог сложить из льдинок европейский мальчик Kай.
Золотой лепесток Розы Мира горькая чаша жизни была выпита Даниилом Андреевым до дна, но сладкая чаша творчества осталась недопитой
Михаил Кильдяшов
Каждый русский мечтатель — садовник. Он взращивает свои чаяния, как райские дерева, собирает душистые плоды пророческих снов, чтобы напитать ими всех, кто истосковался по спасительным образам и смыслам. Русский мечтатель лелеет в своём саду неувядаемые цветы: здесь и лилия Благовещения, и Аленький цветочек, и цветок Данилы-мастера, пустивший корни, когда в бездушный камень вошла жизнь. Но есть в этом цветнике особое чудо. Узрит его лишь тот, кто прошёл путём лишений и страданий, искушений и преодолений, заблуждений и озарений. Лишь тот, кто выполол на своей тропе цветы зла, увидит розу, в бутоне которой расцвёл весь мир.
Даниил Андреев, «мечты высокой вольный пленник», всю жизнь лелеял Розу Мира. Ещё отроком он пронёс её через Серебряный век, певцом русской природы прошёл с ней по густым лесам, берегам певучих рек, благоухающим лугам. Затем, не опалив, вынес её из адского огня войны, сберёг во Владимирской тюрьме, где, замерзая, отдавал цветку своё последнее тепло. Когда измученный, лишённый сил и здоровья, Андреев вышел из застенков, казалось, вместо надорванного сердца он вложил себе в грудь Розу Мира, и она пульсировала, продлевая дни мечтателя, чтобы он успел записать свои откровения.
Роза Мира — это образ всеобщего благоденствия. Оно наступит, когда уже не будет главенства одних и притеснения других, когда будут преодолены «валы между народами», когда Дух преобразит материю, когда Свет вытеснит тьму.
Подлинный художник слова, Андреев шёл разными путями к изъяснению Розы Мира: через эпос, лирику и драму, через философский трактат, через пьесу «Железная мистерия», через книгу стихотворений «Русские боги». И если в трактате и пьесе Андреев — вселенский мечтатель, выразитель наднациональной мечты, то в стихах он мечтатель русский.
Поэзия Андреева соткана из русской природы, русской истории, православия, русских горестей и радостей. Поэзия Андреева — русская мечта, золотым лепестком сияющая в бутоне Розы Мира. Этот лепесток скрепляет бутон, не даёт ему рассыпаться, без этого лепестка всё блекнет, всё теряет смысл. Описать золотой лепесток может только поэзия, которая «всё явное делает тайным», ибо мечта без тайны невозможна, чем больше тайны в мечте, тем она ближе, тем явственнее:
Усни, — я мечтаю над нашею тайной —
Прекрасною тайной цветов и детей.
Андреев созидал «Русских богов» как поэтический ансамбль, как мозаику, как симфонию: есть изначальный, промыслительный замысел, где всё подчинено золотому сечению русской мечты. И если «Русские боги», согласно замыслу, должны состоять из двадцати книг, то число и последовательность их непременно сохраняются. Недописанные или невосстановленные после заключения книги автор не вырвал из замысла, он оставил пробелы, обозначив лишь названия и дав краткие комментарии. Эти пробелы подобны пропускам Менделеева в его таблице химических элементов, когда учёный, осознавая гармонию природы, предвидел открытие новых элементов и заполнение пустот. Так и в поэзии: смыслы, ещё не выраженные в слове, не растворяются, не исчезают, ждут своего воплощения.
Одна из ненаписанных книг в «Русских богах» — «Плаванье к Небесному Кремлю». «Поэма должна была начинаться реальным плаваньем по русским рекам — мимо пристаней, лугов, лесов, тихих деревень и городов с древними умолкшими церквами. Потом течение поэмы должно было неуловимо сместиться, полуразрушенные церкви оживали, начинался колокольный звон несуществующих на Земле колоколов, переходящий в благовест храмов Небесного Кремля», — раскрывает замысел автор.
Образ Небесного Кремля, который был задуман как замковый камень поэтического собора Андреева, постоянно возникает в «Русских богах», озаряет их неотмирным светом:
Небесный Кремль — мечта народа,
Итог и цель, сквозит вверху:
Лучом сквозь толщу небосвода
Он прикасается к стиху.
Он прикасался к душам зодчих,
Осуществлявших Кремль земной, —
Ко всем, искавшим правды Отчей
И мудрости земли родной.
Поэт прозревает, что всё в земном мире: горы, страны, города, люди, дома, памятники, — имеет свои антиподов в мирах горнем и дольнем. Наш мир — лишь тонкая мембрана между тьмой и светом, сквозь которую в разные периоды истории в жизнь врывается то один, то другой мир. Отсюда интерес Андреева к смутным временам, к эпохам перемен, когда «мечты отливаются в формы великой и страшной страны».
Андрееву открылось, что Кремль, возведённый в самом сердце России — это не Кремль земной, а Кремль Небесный. Горним антиподом он сошёл на Землю, освятил русское время и русское пространство, и все, кого он «обнял на восходе жизни — не усомнятся в Боге и в Отчизне». Оттого Россия для всего мира непостижима. Оттого напускают на неё полчища тьмы из мира дольнего.
Небесный Кремль рождает «синхронность бытия», когда «золотою симфонией поют согласованно разнозначные струи времён», когда все времена России устремляются в будущее. У прошлого есть будущее, и это не настоящее, а параллельное бытие времени. Так Медный всадник в «Ленинградском апокалипсисе», простирая длань, прорывает кольцо вражеской блокады. Так Андрееву удалось посмотреть на свою жизнь с трёх вершин Серебряного века: во многих стихах он создал поэтический мир, каким увидели бы его Блок, Гумилёв и Хлебников, проживи они ещё три десятка лет. В стихах Андреева мы встречаем Прекрасную Даму того, чей взгляд мерцал «через дымные ткани времён». Слышим гул заблудившегося трамвая того, кто ощущал «подвига тяжкую власть». Зрим, как «синеют ночные дорози» того, кто «открыл возврат времён» и «вычислил рычаг племён».
У настоящего есть будущее, и это не грядущее, а тоже параллельное бытие времени, в котором поэт преодолевает тюремные стены и уплывает в «моря своей души»:
В недрах русской тюрьмы
я тружусь над таинственным метром
До рассветной каймы
в тусклооком окошке моём.
Дни скорбей и труда —
эти грузные, косные годы
Рухнут вниз, как обвал, —
уже вольные дали видны, —
Никогда, никогда
не впивал я столь дивной свободы,
Никогда не вдыхал
всею грудью такой глубины!
У будущего есть будущее: в нём Андреев, подобно русским космистам, своей философской мыслью прокладывает Гагарину «крестный путь к задаче мировой». Недоживший всего нескольких лет до полёта человека в космос, поэт предчувствовал этот не только технический, но и духовный рывок:
Как радостно вот эту весть вдохнуть:
Что по мерцающему своду
Неповторимый уготован путь
Звезде, цветку, душе, народу.
Синхронности бытия подчинено и слово Даниила Андреева. Русская мечта, выраженная таким словом, неуничтожима: рукописи конфискуют и сожгут, но мечта не умрёт. Новые поколения вновь придут к ней, но потеряют драгоценное историческое время, окажутся отброшенными от мечты на десятки, а может, и сотни лет. Потому Андреев стремился сохранить в памяти все уничтоженные строки, вынес из тюрьмы на клочках бумаги всё, что мог, чтобы потом каждый день отвоёвывать у смерти время для завершения замыслов.
Горькая чаша жизни была выпита Андреевым до дна, но сладкая чаша творчества осталась недопитой. Невоплощённые образы поэта сияют над потомками неразгаданными созвездиями. И может быть, найдётся продолжатель, который посмотрит на двадцать первый век глазами певца Розы Мира, изречёт недосказанное, докажет, что дух неодолим, что чем прочнее земные путы, тем зримее небесная дорога:
Будто льётся в просветы окон
Вечный, властный, крылатый зов…
Будто мчишься, летишь конь-о-конь
Вдаль, с посланцем иных миров.
Смерть Даниила Андреева тоже стала будущим будущего. В детстве ради встречи с умершей матерью он хотел броситься в омут, преодолеть мембрану реального мира. Но тогда оказался бы в мире дольнем, окунулся бы во мрак. Он выжил, чтобы развеять мрак на земном пути, чтобы уйти в мир горний, причастившись. Это случилось в день Преподобного Алексия, человека Божьего — святого, что терпением уподобился многострадальному Иову и уничижённому Лазарю.
В Небесном Кремле поэта встретила мать с золотой розой в руке. У розы не хватало одного лепестка. Мать однажды бросила его на земную тропу сына как свидетельство Царствия Божия. Сын сохранил лепесток, принёс его с собой слегка очервлённым, восстановил дивный бутон.
11:09 08.04.2019
Возвращение в историю о книге Ольги Ковалик «Священный Бастион России. Севастополь и его Владимирский собор-усыпальница адмиралов российского Черноморского флота»
Людмила Лаврова
Ольга Ковалик. «Священный Бастион России. Севастополь и его Владимирский собор-усыпальница адмиралов российского Черноморского флота» - К 235-летию основания города-героя Севастополя — столицы Черноморского флота Российской Федерации. К 130-летию освящения Владимирского собора-усыпальницы, - М., Министерство обороны Российской Федерации, 2018.
Основанная строго на документах книга Ольги Ковалик, при всей ее несомненной историко-культурной значимости, таит в себе интригу, гораздо более глубокую и захватывающую, чем иное вымышленное повествование. Здесь есть герои в привычном смысле слова, великая любовь и воинские подвиги, интриги и святые мечтания, творческие взлеты и будничный рутинный труд. Все сюжетное и портретное разнообразие книги, мастерски сплетенное в ее многомерном пространстве, живет и развивается энергией воплощения исторического Замысла, сопряженного с немалыми жертвами, но и освященного великими достижениями. Замысла, более двух веков назад укрепившего духовные корни России для победного движения во времени.
Это прекрасно чувствовали наиболее прозорливые современники. Когда 8 апреля 1783 года был обнародован «Манифест о принятии полуострова Крымского, острова Тамани и всей кубанской стороны под Российскую державу», Григорий Потёмкин ликующе писал императрице: «Какой государь составил столь блестящую эпоху, как Вы. Не один тут блеск. Польза еще большая. Земли, на которые Александр и Помпеи, так сказать, лишь поглядели, те Вы привязали к скипетру российскому, а таврический Херсон — источник нашего христианства, а потому и людскости, уже в объятиях своей дщери. Тут есть что-то мистическое… Граница теперешняя обещает покой России, зависть Европе и страх Порте Оттоманской. Взойди на трофей, не обагренный кровию, и прикажи историкам заготовить больше чернил и бумаги».
Пожелание для историков создателя Черноморского военного флота и его первого главноначальствующего, генерал-фельдмаршала светлейшего князя Григория Потемкина «заготовить больше чернил и бумаги» парадоксально и в чем-то даже фарсовым образом отозвалось в наши дни. Мы свидетели: сколько тратится «чернил и бумаги», сколько визгливо-злобных и угрожающих слов запущено в адрес «агрессивной» России с 18 марта 2014 года нежданными «экспертами», что внутри страны, что за рубежом. Подобным радетелям «норм международного права» и кликушам-«крымненашам» даёт исчерпывающую характеристику современный философ Н. Мелентьева: «существа, живущие только один раз», как унылые материалисты и атеисты, для которых религия свелась к морали, любовь — к радостям тела, цель жизни составляет не поиск Абсолюта и Преображения, а, по словам Е. В. Головина, «улучшение телесных и финансовых кондиций», «спорт» и «наивная беспечность» в вопросах Смерти".
Все это уже было… Вот о чем напоминает читателю О. Ковалик в книге: «…хлопот от „приращения“ было достаточно. Сразу после обнародования Манифеста французский посланник зачитал ноту вице-канцлеру графу Ивану Андреевичу Остерману с требованием „добрых услуг в крымском деле“. Пришлось тому напомнить о захвате Корсики в 1768 году и твердо объявить, что императорское намерение о присоединении Крыма не будет отменено ни при каких обстоятельствах».
Потёмкин негодовал на европейские государства в письме Екатерине, словно о нынешних «партнерах» писал: «Они карабкаются все господствовать и вмешиваться в чужие дела, где их не просят. Злодеи непримиримые благополучия России и ненавистники славы Государыни нашей, они сочли, будто бы усадили Ея, чтобы быть, поджав руки… они выдают себя быть арбитром наших дел и будто мы от них зависимы. Они, как Ад, испускающий прелести на умы слабых, возомнили, что с помощью множества в России преданных им поклонников перевертят все, как хотят…».
«Перевертеть всё» усилиями «преданных им поклонников» и ныне не удалось. В те незабываемые весенние дни 2014 года «Владимирский собор-усыпальница превратился в мистический флагманский корабль, приведший Севастополь в родную гавань. Сбылось пророчество первого епископа Севастопольского Вениамина (Федченкова): Город вернулся Домой». Яркий образ «Домой» раскрывается всем содержанием книги «Священный Бастион России», он означает возвращение в историю Государства Российского, от которой Тавриду отторгнуть невозможно!
Разумеется, у О. Ковалик не было ни малейшего намерения вступать в какие-то сегодняшние дебаты о «принадлежности Крыма». Слишком низкая цель для ее масштабного художественного исследования. Документы, людские судьбы и факты сами говорят на этих страницах. Сокращая дистанцию между рассказчиками и эпохами, по которым проходит читатель, автор переоткрывает заново даже известные события и персоны как живой, нестареющий урок многим явлениям современной российской действительности. И незаметно подводит тебя к осознанию, что Севастополь, Крым — не просто занесенные на карту географические названия, не кусок земли, который можно, согласно каким-то своевольным указам, передавать из рук в руки, будто бездушную вещь (что и сделал в свое время Хрущев). В основу «греческого проекта» преобразования Тавриды Екатерина Великая заложила не корыстное стремление захватить новую территорию для развития коммерции или обогащения, как замечает тот же Потемкин в одном из приведенных в книге писем, характеризуя варварский «разбор» Индии Англией. Присоединение Крыма, по замыслу императрицы, выходит за пределы политической или экономической прагматики — это экзистенциальное приращение, присоединение пространства уникального экзистенциального переживания.
Вот что пишет об этом О. Ковалик: «Не география — царьградские предания, Русская география — не только лист бумаги с начертанными границами, а визионерское представление о безграничности собственного мира… Вообще, „Греческий проект“ — единственная в своем роде задача по культурологической и политической историометрии, для решения которой не годится ни формальный метод, ни множественность допущений. Прибегая к положению древнегреческого математика-мистика Пифагора, скажем, что в этом замысле Екатерины есть умозрительное намерение, но нет четко заданного формата. Настоящая политическая топология…».
Через два столетия земля, где находится исток Крещения Руси, освященная подвигом солдат и командиров в Крымскую, а затем — в Великую Отечественную войну, обрела еще более мощный символический смысл. И в той мере, в какой мы связаны между собой в отношении к этой земле, мы способны чувствовать тот идеал, ту взаимность, которая и объединяет нас как народ в едином Отечестве. При этом все положительное и отрицательное, жизнь, смерть, все, происходящее с нами на обыденном, земном, уровне, нейтрализуется, исчезает, и открывается совершенство высшей жизни. Или не открывается. Вот тогда и начинаются убогие споры о роли геополитики в оценке тех или иных географических пространств, дебаты об их экономической эффективности, затратах на содержание и пр….
Между тем, многое раскрывает при взгляде на указанные проблемы глубокое замечание автора книги «Священный Бастион России»: «Греческий проект» являлся удачно сформулированной государственной сверхидеей, стимулирующей многочисленные начинания. Он кажется правильно сконструированным каркасом, на который императрица нанизывала драгоценные части государственных дел. Вот почему прожект можно принять и за ожерелье, и за головоломку, и за калейдоскоп. Части его подвижны, но всегда складываются в одно целое. Европейская периодика не смогла понять эту особенность российской политической картины и с упоением артикулировала ее фрагменты".
Возможно, рождение такой сверхидеи могло бы стать для России сегодня объединяющей, созидательной силой в ее устремленности в будущее? В любом случае, книга О. Ковалик наводит на подобные мысли. Размышляя о российской истории, мы зачастую довольствуемся установлением причинных отношений между разными историческими моментами. И обедняем свои подходы. Не причинность составляет сущность факта как исторического явления. Историк, понимающий это, перестает перебирать череду событий… «Вместо этого он схватывает констелляцию, которую его собственная эпоха образует с определенной эпохой прошлого. Таким образом он утверждает понятие настоящего времени как „времени сейчас“ (Jeztzeit), в которое вкраплен осколок мессианского…», — писал замечательный немецкий философ Вальтер Беньямин.
Нам так не хватает в рассуждениях о российской истории видения вот этого «мессианского» начала в сегодняшнем дне. Создается впечатление, что современный мир вообще не формулирует и не ставит фундаментальных философских проблем, боится мыслить о человеке и его назначении, предпочитая рассуждать о частностях, о выборных технологиях, о личных карьерах и капиталах, допуская лишь поверхностный рассказ о второстепенном, неподлинном, телесном в человеке.
Книга О. Ковалик задумана и создавалась на других основаниях. Она вырастает, страница за страницей, как будто Собор, о возведении которого год за годом в ней повествуется, чем-то напоминая эпическим течением текста и многочисленными подробностями гомеровский перечень кораблей, как противовес вечности бурным событиям, сопровождающим это строительство. И еще назову одно очень важное открытие исследователя: архитектурный облик Владимирского Собора-усыпальницы является смысловой матрицей, задающей способы видения окружающего крымского исторического универсума как миро-здания.
Все составляющие Владимирского Собора как архитектурного произведения оказываются вовлеченными в своеобразные отношения, которые определяются не только техническими расчетами, но гармонически соответствуют идейным замыслам и принципам его создателей, что придает этим камням жизнь, не ограниченную земным существованием. Суть божественного Покрова, раскинутого над славным городом Севастополем прозрел святитель Иннокентий Таврический именно при закладке Владимирского собора-усыпальницы:
«Поелику же страна сия вставлена в состав России — в лице Св. Владимира — рукою самого провидения, то нет врага, могущего ее отторгнуть: яже Бог сочета, человек не разлучает (Мф 19, 6). В таком случае, если бы для отражения врагов не достало земных защитников, явятся небесные: восстанет из гроба, или паче сойдет с неба сам Витязь Равноапостольный; сойдет и приведет с собою противу врагов весь сонм священномучеников херсонских, кои купили сию землю у самого Владыки вселенныя не златом и сребром, а слезами и кровию своею» (Речь, произнесенная высокопреосвященным Иннокентием, архиепископом Херсонским и Таврическим, июля 15 дня 1854 года, при заложении в городе Севастополе храма во имя св. и Равноапостольного князя Владимира).
Книга «Священный Бастион России» читается на одном дыхании. Наверное, потому, что она прекрасно музыкально организована, чему способствует абсолютный слух О. Ковалик на русское слово. К тому же весь корпус текста аранжирован редкими и с большим художественным вкусом подобранными иллюстрациями, привлекающими внимание. Мастерски точны тональные и интонационные переходы от текстов цитируемых документов, писем и мемуаров к собственно писательским размышлениям и описаниям. Но особенно впечатляют динамизм и энергия авторской речи во фрагментах, повествующих о героизме и подвигах защитников Севастополя в ходе Крымской войны.
У этой книги есть загадка, о чем хотелось бы непременно сказать в заключение. Перевернув последнюю страницу, ты не перестаешь думать о прочитанном. Так бывает по прочтении выдающихся произведений художественной прозы, где читателя задевают судьбы или характеры персонажей, перипетии сюжета, или мерцающий сквозь лежащие на поверхности события подтекст. Однако книга Ольги Ковалик — в традиционном понимании не роман со всеми его известными атрибутами. Но она держит, не отпускает… Пусть каждый сам для себя попробует разгадать этот секрет.
15:43 09.04.2019
Ждали! в Третьяковке на Kрымском валу проходит уникальная по своей полноте и великолепию выставка Ильи Репина
Галина Иванкина
«Мacтepcтвo и cepдцe — вoт двa paвнoвeликиx cлaгaeмыx, кoтopыe в cвoeм coчeтaнии и coздaли живoпиcь Рeпинa». Корней Чуковский
Говорить о масштабной выставке произведений Репина столь же трудно, как попытаться написать о полном собрании сочинений Пушкина. Илья Ефимович Репин, пожалуй, самый узнаваемый и цитируемый художник в России. Не просто хрестоматийный, а уже перешедший грань обыкновенной, типовой «известности», ибо его персонажи очень давно сделались притчей во языцех, героями KBH-ских пародий, карикатур и так называемых «фотожаб» — шуток, созданных при помощи фотошопа, когда детали одной картины добавляются к другой путём коллажирования. Ещё лет пятнадцать назад по Интернету ходила фотошоп-штучка «Бурлаков не ждали», где бурлаки вваливаются в квартиру изумлённых разночинцев.
Знаменательно! Kартины Репина подвергались карикатурному препарированию и пародиям ещё при жизни мастера, становясь чем-то, вроде основного культурного кода. «Ба! Kартина Репина „Не ждали!“ — типичный возглас при самых разных ситуациях. Репин — тот, кого знали и знают все. Жулик Остап Бендер крутил в мыслях идею предложить „…распространение ещё не написанной, но гениально задуманной картины „Большевики пишут письмо Чемберлену“, по популярной картине художника Репина: „Запорожцы пишут письмо турецкому султану““. Детский анекдот времён позднего СССР: „Kакие же бурлаки бедные, если они аж на 'Волге'“?
В Третьяковской Галерее (здание на Kрымском валу) сейчас проходит уникальная по своей полноте и великолепию выставка. Третьяковка вообще радует своими крупными проектами — то Серов, то Айвазовский, то Kуинджи. Колоссальные очереди — иногда с инцидентами и ломаньем дверей (помните ту зиму, когда люди устали ждать встречу с картинами Серова?!). Нравятся ли мне толпы страждущих? Безусловно. Это означает, что слухи о гуманитарной катастрофе сильно преувеличены. Теперь — „наше всё“ — Илья Репин. Его — ждали! Первое впечатление от экспозиции — мы слишком мало знаем об этом художнике. Так бывает. Вернее, мы воспринимаем его „по частям“, а он — при всей его понятности — чересчур сложен. Репин — очень „тяжёлый“, неуютный подобно тому, как Айвазовский — лёгок. Видеть всего Репина сразу — титаническая работа ума и сердца, поэтому взять наскоком выставку вам не удастся. А ещё он — разный, как Рай и Ад. Неслучайно именно его картину — с Иваном Грозным так „любят“ маньяки. Она их „будит“.
Многообразие Репина заключается и в том, что его можно использовать при любом строе, как незыблемое подтверждение всякой удобной идеи. На экспозиции мы видим Репина-христианина и — Репина, сочувствовавшего революционерам. Тут же — Репин-семьянин, Репин-верный подданный и даже Репин-сказочник. Kажется, что он был творчески-неразборчивым, но это иное — он хватался за всё, что волновало на тот момент русское общество.
Событием и — главным козырем выставки уже назвали „Торжественное заседание Государственного Совета 7 мая 1901 года, в честь столетнего юбилея со дня его учреждения“. (1901−1903). Гигантское полотно — с величайшим бережением — привезли из Русского музея. Это уже не вполне искусство — это исторический документ и скрупулёзная прорисовка значительных фигур, все из которых узнаваемы. Замечу, что стилистику „Государственного Совета“ потом многажды повторяли уже при Сталине, в тех же сочно-мажорных тонах, но, разумеется, с другим наполнением.
Это поражает, но „революционно-народовольче ская“ тема с косматыми нигилистами и вернувшимися домой каторжанами смотрится нынче под другим углом — эти люди кажутся не лишь искренними борцами за народное счастие, но и жестокосердными фанатиками, которых — будем откровенны! — не волновало, сколько погибнет того самого „простого народа“ на пути в Прекрасное Далёко. Однако Репин, как и большинство его друзей, сострадали тем, кто призывал к бунтам и насилию. „Не ждали“ (1884−1888), „Сходка“ (1883), „Арест пропагандиста“ (1880−1892) и „Отказ от исповеди“ (1885). Последняя вещь — не одномерная, ибо изначальное название — „Последняя исповедь“. Сюжет родился под впечатлением стихотворной драмы Николая Минского „Последняя исповедь“, опубликованного в нелегальном журнале „Народная воля“. Все интеллигенты читали это! Обсуждали, думали, рисовали.
„Бурлаки на Волге“ (1870−1873) — потрясающая картина, хотя бы потому, что автор знал имена некоторых персонажей. Среди них есть и поп-расстрига по фамилии Kанин, и бывший солдат Зотов, и артельный староста Илька-моряк, и деревенские парни, и разные полукриминальные личности, временно подрабатывающие в бурлацкой связке. Репин в своих мемуарах „Далёкое близкое“ вспоминал: „Какой, однако, это ужас, — говорю я уж прямо. — Люди вместо скота впряжены! Неужели нельзя как-нибудь более прилично перевозить барки с кладями, например буксирными пароходами?“ Полотно произвело колоссальное впечатление на публику — иным господам понравились „свирепые и колоритные“ типажи. Kстати, богатые волжские судохозяева и купцы не гнушались впрягаться вместе со своими бурлаками — из силы и молодечества. Упоминание об этом встречается в ряде пьес Александра Островского — блестящий барин Паратов даже требует от Kарандышева извиниться за фразу: „Мы считаем их [бурлаков] образцом грубости и невежества“. Да, именно в те времена образованные люди, в том числе художники, стали обращать активное внимание на бедственное положение простонародья — другое дело, что результатом этого отклика становились антиправительственные группы с самыми радикальными устремлениями. Примечательна уже упомянутая работа „Сходка“ (1883), где в полутьме решаются вопросы вселенского значения.
Трактовать Репина — легко и трудно. Всё ясно и чётко? Но — нет. Его картину „Крестный ход в Курской губернии“ (1881−1883) в советское время считали едва ли не злой насмешкой над мракобесием, полагая, что здесь изображено тёмное невежество забитого населения. И так можно. А можно иначе — это движение русского народа в едином порыве христианской веры. Игорь Грабарь в своей монографии писал: „Крестный ход в Курской губернии“ — наиболее зрелое и удавшееся произведение Репина из всех, созданных им до того. Недаром он так долго работал над ним. Каждое действующее лицо картины высмотрено в жизни, остро характеризовано и типизировано: не только на первом плане, но и там, вдали, где уже поднявшаяся уличная пыль стирает чёткость контуров, форм и экспрессии, — и там эта толпа не нивелирована, как задние планы всех картин, изображающих толпу, и там она живет, дышит, движется, действует». Илья Репин, как никто из его коллег, умел передавать динамику и дыхание. «Запорожцы пишут письмо турецкому султану» (1880−1891) — кажется, мы слышим этот смех и различаем слова. Критики сочли эту картину — фантазией, лишённой исторической достоверности, но разве это главное в искусстве?
Репинский стиль — полное отсутствие лести в отношении своих заказчиков и моделей, но при том — громадное уважение к ним, соединяемое порой с болью. На портрете композитора Модеста Мусоргского (1881) мы видим больного, измученного, неряшливого гения. Kонтраст безобразия и подлинной красоты. На выставке — целая галерея лиц той эпохи. Лев Толстой и хирург Николай Пирогов соседствуют со священниками и адвокатами. Выразителен портрет немецкой пианистки Софии Ментер (1887), любимой ученицы Ференца Листа. Прославившись в Европе, она получила приглашение занять пост профессора по классу фортепиано в Петербургской консерватории. На первый взгляд, Репин хотел выдать салонный образ — явлена красота зрелой дамы, её нарядное платье с рюшами, ожрелье и высокая причёска. Пианино и — роскошный букет. Тем не менее, художник явил, скорее, ум и волю, чем «оболочку»; у Ментер получилось умное и жёсткое лицо. Как в жизни. Репин не умел эстетствовать. Неудивительно, что Корней Чуковский вспоминал, «c кaким пpeзpeниeм Рeпин oтнocилcя к эcтeтcтвy, кaк нeнaвидeл oн aкpoбaтикy киcти, живoпиcнocть paди живoпиcнocти». Безо всякой мягкости и заигрывания написана и Варвара Ивановна Икскуль фон Гильденбанд (1889) — общественная деятельница, благотворитель и публицистка. Контраст красного и чёрного, крепко стянутая талия, пышный турнюр — картина представляется парадным заказом, но Репин — плохой льстец и Варвара Ивановна получилась харáктерной, а не холодной и восторгающей, как принято в случае с репрезентативными портретами.
Правда, и у него есть одна фантазийно-занятная иллюстрация — «Садко в подводном царстве» (1876). Здесь как раз ярая живописность и художественное трюкачество. Репин подробно изучил популярные в те годы большие аквариумы, украшавшие богатые дома, поэтому мир Нептуна кажется замкнутым, а свет — искусственным. По сюжету Садко должен выбрать невесту — среди утопленных заморских див, но взгляд его прикован к мало эффектной деве Чернаве, написанной просто и без затей. Она-то и является главным героем повествования — художник и тут верен себе и своему кредо.
И, конечно, Репин — любящий отец, а его дочь Верочка знакома каждому завсегдатаю Третьяковки. Юная «Стрекоза» (1884), вся освещённая солнцем. Идеальное детство! Она росла избалованной и своенравной. Дочь, как центр мироздания. Художник так часто её изображал, что можно проследить все этапы развития, становления, увядания. «Осенний букет» (1892) — миловидная девица, перетянутая корсетом, как того требовала мода для создания тончайшей талии. Пухлые щёки и — надменное выражение лица. Поздний портрет — 1920-е годы. Верочке уж пятьдесят, но она всё равно «стрекоза» — для старенького папы. Говорили, она была сложным и не всегда приятным в общении человеком. Впоследствии тот же Kорней Чуковский о ней напишет: «Вера Ильинична — тупа умом и сердцем, ежесекундно думает о собственных выгодах и, когда целый день потратишь на беготню по ее делам, не догадается поблагодарить. Продавала здесь картины Репина и покупала себе сережки, зубы вставные, волосы крашеные, сервильна, труслива, нагла, лжива — и никакой души, даже в зародыше». Впрочем, дети звёзд и гениев никогда — или почти никогда — не отличаются талантами и душевной кристальностью. Зато мы наслаждаемся игрой света и цвета, глядя на вечно-юную «Стрекозу».
Репин причислял себя к удачливым людям: «Я вceгдa был cкopo oтличaeм, и мoя блaгoдeтeльнaя cyдьбa нe cкyпилacь oдapивaть cлaвoй мoи тpyды в иcкyccтвe. Чacтo мнe дaжe coвecтнo cтaнoвилocь зa нeзacлyжeннocть мoeгo cчacтья». Он просто шёл своей дорогой, имея не только мастерство, но и сердце, а потому его всегда — ждали.
